Mas que un Planetario Movil

La investigadora María Reiche fue la primera investigadora en identificar motivos artísticos con constelaciones. Lo hizo a partir de 1941 en que Kosok la contrató y le sugirió que estudiara los geoglifos de Nazca. Y a ello se aplicó la matemática con todo su bagaje científico, a los que incorporó además los conocimientos ancestrales y míticos de los peruanos.

María Reiche captó en muchas de las figuras de Nasca la relación de éstas con diferentes grupos de estrellas; así identifica al "Mono" con la constelación del "Escorpión", a la "Araña" con la del "Navío", mientras que la del "Triángulo" estaría relacionada con el "Can Mayor". Por otra parte, se ha creído ver en el "Ave Fragata" una señalización al Hemisferio Norte de la bóveda celeste. (Gamero, 2004).

Nota: Por nuestra parte, basándonos en las coincidencias posicionales de estrellas y en las posiciones relativas de las figuras entre si, Hogar de los Planetarios Portátiles sitúa a la Araña entre Andrómeda y Lacerta, al Mono entre Hércules, Ophiuco, Vulpécula y Lyra y al Ave Fragata en Perseus.

El Dr. Paul Kosok, estudioso de la irrigación prehispánica en nuestra costa, coincide en afirmar que los trazos y figuras tienen que ver con la astronomía y los climas. (José Antonio del Busto, citado por Gamero, 2004)

Y Reiche consideraba que los complejos glifos de Nazca eran componentes del mayor calendario astronómico. (Ruiz, 1992: 19).

Aunque para ser más precisos, nosotros diríamos que los glifos no representan exactamente un calendario, sino que el conjunto de los motivos artísticos de los geoglifos de Nazca, serían una representación metafórica de las constelaciones que sus autores veían en determinado momento del año. Y que todo el conjunto formaba un Planisferio simbólico del hemisferio sur.

Respecto a la interpretación que Graham Hancock hace del glifo del candelabro de Paracas, al norte de Nazca defiende que representa la constelación de la Cruz del Sur. Y estamos de acuerdo con su interpretación astronómica de este pensador, aunque nosotros pensamos que más bien representaría la constelación Cráter / Crátera (con “metáfora formal” ya que sus estrellas están reunidas y parecen formar precisamente ese dibujo)

Nota: Por nuestra parte, basándonos en las coincidencias posicionales de estrellas, Hogar de los Planetarios Portátiles considera al "Candelabro de Paracas" como una representación de la Cruz Sur, por la exacta proporción que guardan sus brazos con la citada cruz.

Pero si tenemos en cuenta que muchas constelaciones que vemos en ambos hemisferios son las mismas: las zodiacales y las cercanas a la eclíptica, y sólo varían las propias de cada cenit (diferentes en cada hemisferio), interpretamos que los motivos inferiores: Pájaro en forma de cruz, Mono con cola enrollada y otra ave con dibujo geométrico llamada Trapezoide por Reiche, reflejarían las constelaciones cercanas: Cruz del Norte / Cisne (cuyas estrellas parecen dibujar un ave en forma de cruz), Dragón (cuyas estrellas parecen estar enrolladas), y Cefeo (cuyas estrellas parece precisamente un trapezoide). La calificada Colibrí por Reiche creemos que reflejaría la constelación cercana Águila y la llamada Estrella, correspondería a la estrella Vega de la constelación Lira. Asimismo el Pelícano correspondería a la constelación del Delfín. Y la llamada Araña por Reiche y que asocia a Orión, nosotros creemos que reflejaría Escorpio, ya que sus estrellas parecen dibujar la patas de un arácnido.

Nota: Por nuestra parte, basándonos en las coincidencias posicionales de estrellas y en las posiciones relativas de las figuras entre si, Hogar de los Planetarios Portátiles coincide con la interpretación de Francisca Martín-Cano Abreu en cuanto a que el "Colibrí" coincide con las estrellas que conforman actualmente la tradicional constelación del Aguila y que el "Pelícano" coincide con las estrellas que forman la tradicional constelación del Delfín. Asimismo, suponemos que la figura del Perro debe coincidir con la Constelación de Lyra

Nota: Las figuras vegetales representan el árbol del huarango, la raíz de la yuca, el cochayuyo y el alga varec.

Nota Terence Mc Kenna (etnobotánico especialista en alucinógenos) afirmado que la figura de la Araña, por ejemplo, es de la especie Ricinulei que está en el Amazonas, a 1.500 kms del planalto de Nazca! La criatura es pequeñísima y el detalle microscópico anatómicamente correcto de hacerle una pierna alargada, demuestra que quien haya diseñado dicho dibujo, no solo tuvo que ver ese detalle microscópico sino tener la capacidad de magnificarlo a escala gigantesca para proyectar su diseño

Resumen de Francisca Martín-Cano en sus interpretaciones de Arqueo Astronomia

La interpretación del significado del arte prehistórico que se defiende en la siguiente exposición, con algunas evidencias basadas en estudios interdisciplinares, va más allá de interpretaciones clásicas.

Nuestras investigaciones nos han llevado a elaborar la hipótesis de que los motivos de gran parte de las obras de arte arcaicas tienen un significado astronómico: es decir reflejan Constelaciones (cifradas en lenguaje metafórico).

Y además aluden de manera metafórica a un fenómeno que resultaba maléfico o benéfico para el crecimiento de la vegetación (alimento imprescindible desde la Prehistoria para la alimentación de animales y humanos). O pretendían con ello que los muertos enterrados en tierra resucitasen “mágicamente”. O indicaban un momento del año adecuado para llevar a cabo la emigración o cualquier otra tarea.

De forma que defendemos que gran parte de las manifestaciones artísticas prehistóricas y las más arcaicas halladas en diversas partes del universo, tanto de figuras humanas, animalísticas, antropozoomorfas, motivos abstractos, objetos, dibujos geométricos, etc... reflejarían de forma metafórica constelaciones o fenómenos.

Y así algunos arqueoastrónomos orientacionalistas han estudiado las direcciones de las líneas de un grupo de motivos animalísticos realizados en el suelo del valle de Nazca, con la posible orientación de diferentes constelaciones o estrellas en época arcaica. En este caso Hoskin no pudo hallar ninguna orientación significativa. Contrariamente, nosotros para interpretar astronómicamente los motivos artísticos arcaicos, no tenemos en cuenta si está orientado con la posible posición de diferentes constelaciones o estrellas en época arcaica, sino que nos fijamos en la forma global de cada motivo, si hay un mito en esa región con el que esté relacionado, si hay un fenómeno al que aluda de forma metafórica (por ejemplo, un perro / can que devora aludiría metafóricamente a la canícula devoradora).

Cultura Nazca

La cultura Nazca se desarrolló en la época preincaica en la provincia de Nazca de la Región Ica en el Perú; su ciudad capital fue Cahuachi, a orillas del río Aja – Quebrada Nazca, uno de los brazos del río Grande. Su área de influencia por el norte fue hasta Pisco, por el sur hasta Arequipa y por el este hasta Ayacucho. Desde el siglo VI d.C., aumentaron sus contactos con la zona andina, llegando inclusive hasta las zonas altas de Ayacucho. Este contacto tuvo especial importancia en la formación del Estado Wari.

Lo más impresionante de esta cultura es su cerámica policromada, con figuras de hombres, animales, plantas, etc. En muchas de estas cerámicas, se representan a hombres mutilados, lo que hace suponer que realizaron sacrificios humanos. El trabajo en metales era inferior a los hechos en Chavín de Huántar, pero tenían estilo propio. El arte textil floreció tanto como en la época de los Paracas.

Mención especial, son los trazos efectuados por los Nazca en las Pampas de Nazca y en otros sitios de la costa sur del Perú. Los trazos conocidos como Líneas de Nazca se ubican en una zona geográfica con pocas precipitaciones, lo que demuestra conocimientos de geografía y meteorología. Como dato sumamente interesante y que refuerza la teoría del conocimiento meteorológico de los Nazcas.

A unos treinta kilómetros de la ciudad de Nazca se halla el Cementerio de Chauchilla. Una necrópolis al aire libre en la que a pesar de los saqueos todavía se pueden ver momias en buen estado de conservación así como restos de cerámica.

La economía nazquense estaba basada en la agricultura y ésta fue intensiva y un ejemplo a la posteridad de cómo resolver el problema de tierras eriazas en la costa. El sabio Antonio Raimondi sobre esto, dijo: “En el subsuelo de Nazca existe agua subterránea, pero, hallándose ésta a la profundidad de 4 o 5 metros, no puede servir para el riego de los terrenos. El río, comúnmente sólo tiene agua corriente durante 40 días en el año; de manera que, por más de 10 meses, Nazca carecería de agua si no fuera por los trabajos emprendidos por los antiguos indios”.

Los antiguos nasquenses, construyeron acueductos para poder tener agua todo el año; obras que por otro lado debieron significar un gran esfuerzo físico, organizado y dirección técnica de ingenieros hidráulicos. Sus tomas se encuentran en las alturas de Nazca y toman por infiltración las aguas subterráneas para llevarlas a la ciudad. Los acueductos más importantes, son: Ocaña, Matara, Uchulla, Tejeje, Bisambra, Aja, Curve, Llícuas, Soisnaguito, Copara y la Achirana. Los principales cultivos de Nazca, fueron: maíz, frijol, calabaza, zapallo, yuca, maní, ají, guayaba, lúcuma, pacae y algodón.

Clima

Es una de las zonas más secas del planeta, lo que ayuda a conservar los dibujos y mantiene una temperatura media de 25 grados centígrados.

Primeras culturas

Sus primeros habitantes moraron en la zona hace 10.000 años. Allí se desarrollaron mucho después diversas culturas como la de Paracas, de Nazca y Tiahuanaco costeño.

Las líneas de Nazca

Descubiertas en 1939 por el científico estadounidense Paul Kosok mientras sobrevolaba los cielos del sur, estos fabulosos y enormes dibujos trazados sobre territorio peruano permanecieron en el anonimato desde la conquista occidental. Se trata de más de treinta geoglifos que representan figuras de animales, geométricas y humanas ubicadas en las pampas del desierto peruano: Palpa, Ingenio, Nazca y Socos, cubriendo una superficie aproximada de 450 km2. Pudieron haberse realizado desde el suelo entre dos hombres, con estacas y cuerdas, creando surcos para luego rellenarlos con la arenisca blanquecina que resalta las figuras.

En 1946, Kosok regresó a su país de origen no sin antes sugerir a María Reiche, quien le había asistido en las investigaciones, el continuar con el estudio de los dibujos que él había empezado a descifrar. María dedicaría su vida a esa labor. En su opinión, estas líneas eran usadas por los antiguos astrónomos peruanos tal como si fuesen un gigantesco calendario solar y lunar, cobijado en la arena y en las borrosas leyendas y mitos de los lugareños.

En abril de 2006 científicos de la universidad japonesa de Yamagata anunciaron haber identificado 100 nuevos geoglifos en Nazca. Lamentablemente algunos de ellos están en mal estado debido al tráfico de camiones que atraviesa la zona.

Datación

Un grupo de científicos encabezado por Persis B. Clarkson y Ronald I. Dorn han puesto en práctica un novísimo método de datación que consiste en analizar la cantidad de Carbono 14 (C14) contenido en materiales orgánicos de tamaño milimétrico atrapados en el barniz de roca, que es una capa que se forma en la superficie de las piedras en climas extremadamente secos. Para esta medición emplearon un espectrómetro de masa (EM) de C14. Los fechados producidos por estos análisis ubican a muchas de estas líneas y figuras entre los 550 a 650 años d.C., esto es durante la fase Nazca Temprano del Período Intermedio Temprano. Se cree, además, que su construcción debe haberse extendido sobre un período largo por el extraordinario número de dibujos. Su perfecta proporción y enorme tamaño destacan la armonía y el equilibrio geométrico sobre todo en las figuras de animales.

Hipótesis

Diversas tesis se han tejido sobre el origen de las Líneas de Nazca. El motivo por el cual las figuras y líneas están hechas para ser apreciadas mejor desde el aire es explicado por la facultad que tenían las antiguas divinidades nazca de convertirse en aves y volar. En la cerámica hay gran cantidad de dibujos de dioses alados y otros, que sin tener alas, están en clara posición de vuelo.

Para Johan Reinhaed los dibujos se hicieron en honor a los dioses del agua, pues para los nazca los cerros eran los responsables de la aparición de la lluvia. Los ríos en Nazca son estacionales y están secos la mayor parte del año. Así que, a fin de proveerse de una segura fuente de agua los antiguos nazquences construyeron una prodigiosa red de canales subterráneos que captaban el agua del subsuelo y la conducían hasta los campos de cultivo. Dicho sistema funciona aún en la actualidad y las aguas que acarrean irrigan gran cantidad de campos de cultivo. Muchos de estos canales empiezan al interior de algunos cerros. Por ello, atribuirles a las figuras de Nazca el control del agua fue un paso lógico y natural.

Sin embargo, la explicación más plausible es la de María Reiche, quien las ha estudiado por más de cuatro décadas, y afirma que se trata de un calendario astronómico.

La opinión de Maria Reiche

Es de suponerse que si los autores no podían volar, sólo en la imaginación podían percibir el aspecto de sus obras y deben haberlas planeado y dibujado de antemano en una menor escala —opinaba la doctora Reiche.

Afirmó ella también que la astronomía fue muy bien desarrollada y cultivada por los antiguos andinos, alcanzando un alto nivel científico en la costa peruana. Sólo así se explica la perfección de estos geoglifos que constituyen un gran calendario astronómico. Más aún, el plasmar y proyectar una escala tras otra necesitan de una mente capaz de formar complejos conceptos abstractos y excelente facultad de razonamiento.

Reiche describe así algunas de las principales figuras:

El Mono. Esta célebre figura, una de las más importantes según los arqueólogos, mide unos 135 m. En ella, aparece un simio con solo nueve dedos y cola espiralada. La hipótesis sobre su significado más difundida entre los especialistas es que representa a la Osa Mayor. Aunque ya hemos visto que hay muy diferentes opiniones al respecto con cada figura y a nuestro entender se corresponde con Ophiuco y Hercules

El Pájaro Gigante: Esta figura muestra un ave de gran tamaño. Su pico apunta en dirección al Sol naciente pasado mediados de junio (por lo que los especialistas creen que tenía la función de anunciar el Inti Raymi, una fiesta de los incas en adoración al Sol), y presenta un cuello similar al de una serpiente. El diseño mide 300 m de largo y 54 m de ancho. Para nosotros se corresponde con Perseus

Las Líneas de Nazca y la Hipotesis Extraterrestre.

En la búsqueda de "hipótesis" para explicar la manufactura de las Líneas, el hotelero suizo Erich von Däniken, en su libro La Respuesta de los Dioses, afirmó —sin demasiados fundamentos fácticos— que se trata de señales y pistas de aterrizaje para naves extraterrestres.

Texto de Lizardo Tavera acerca de la Líneas de Nazca

Rayas y Figuras

¿Qué son las Líneas de Nasca?, pues son eso, rayas y figuras dibujadas sobre una llanura seca (pampa). Las rayas tienen dimensiones que van desde los pocos metros hasta los cientos, partiendo, aparentemente, de ningún lado, llevando a ningún otro. Para trazar estas líneas los diseñadores Nasca aprovecharon las especiales condiciones meteorológicas y geológicas de este lugar. La casi total ausencia de lluvias (media hora cada 2 años) combinado con el viento y el suelo rico en minerales, formaron una delgadísima costra oscura, la que al ser removida se contrasta con el color claro del subsuelo. De ese modo las amplias líneas y figuras aparecen como trazos claros sobre un fondo oscuro que sólo pueden ser observadas desde gran altura. Esto ha motivado las más variadas conjetura, llegando incluso a la ridícula propuesta que fueron trazadas por extraterrestres, negando al antiguo poblador nasquence toda capacidad simbólica y habilidad matemática.

Pareciera un milagro que las líneas y figuras de Nasca, siendo sólo ligeras hendiduras en el suelo no hayan sido borradas por el agua y el viento. En cuanto al agua repetiremos lo ya señalado: un promedio de media hora de lluvia cada dos años convierte a este lugar en uno de los más secos del planeta. Además, el suelo contiene yeso, que al contacto con el rocío matinal

ayuda a fijar todo elemento (tierra y piedras) que haya en la superficie. Por otra parte, el fuerte viento barre la pampa y carga mucha arena, pero al no encontrar oposición en esta planicie la lleva cien kilómetros más al norte en donde la deposita formando grandes dunas. El color oscuro del suelo y el inclemente sol forman un delgado colchón de aire caliente disminuyendo considerablemente la velocidad del viento a unos cuantos centímetros de la superficie, protegiéndola de la erosión producida por el acarreo de materiales livianos. Como se puede entender, las Pampas de Nasca tienen características naturales muy particulares que la hicieron ideal para plasmar las creencias de los nasqueños antiguos.

¿Cuáles son las líneas y figuras dibujadas sobre la Pampa de Nasca?. Aunque las más famosas son las figuras, las más numerosas son la líneas. Estas son de cientos de metros de largo por unos cuantos centímetros de ancho, formando verdaderas líneas, que como ya se dijo, parecieran venir de ningún lugar y llevar a ningún otro. Sin embargo, como se explicará más adelante algunas de ellas apuntan a hitos astronómicos como solsticios y equinoccios, y otras apuntan a cerros no muy cercanos pero observables desde la pampa. Pero de la mayoría no se tiene explicación alguna. Están dibujadas sin ningún orden aparente, superponiéndose en muchos casos.

Otro tipo de líneas son las que tienen algunos metros de ancho y como las otras muchos metros de largo, apareciendo ante los ojos modernos como pistas de aterrizaje. Por su ancho y largo, más que líneas son rectángulos y algunos, trapecios.

Finalmente, el tercer tipo son las figuras, las más famosas. Esparcidas por aquí y por allá, nuevamente, sin un orden aparente, estos dibujos son rápidamente identificables, el mono, la araña, la ballena, el ave. El motivo del "pájaro" es el que más se ha repetido: 18 veces, sólo superado por un motivo que no es representación de un animal: la espiral. Lo particular de estos dibujos es que están formados por una misma línea que parte de un punto recorriendo el suelo dibujando una figura estilizada retornando al mismo punto de partida, tal como si se hubiera hecho el dibujo con un sólo movimiento de mano.

Desde que las observó por primera vez el Dr. Kosok vio en estas rayas y figuras un calendario astronómico llegando a considerarlo el "el libro de astronomía más grande del mundo". Fue por ello, como ya se dijo, que motivó a María Reiche al estudio de dichos geoglifos desde un punto de vista matemático. La experimentación in situ les llevó a descubrimientos sorprendentes. Acantonados en un lugar del que partían muchas líneas observaron la puesta del sol el 21 de junio, día del solsticio de invierno, encontrando que una de las líneas coincidía casi exactamente desde su punto de observación con el lugar en el horizonte donde se ponía el sol. Como conclusión anotaron que dicha línea sirvió para marcar esta fecha y por tanto las otras líneas habrían servido para marcar el movimiento de otros astros. Esto último sigue como una tarea pendiente de realizar.

Otro dato en favor de esta hipótesis es que el primer trecho de cada una de las líneas más grandes que van en zig-zag señalan al lugar donde se pone el astro rey el día del solsticio. Ya que son varias las líneas en zig-zag con esta orientación no se puede suponer que dicha propiedad sea fruto de la casualidad, sino de una intencionalidad clara. Trazar el recorrido de los astros no sólo tiene fines prácticos, como en la agricultura, también pudo existir la creencia de la influencia de dichos astros en los destinos de los hombres o las naciones.

El culto al agua, los cerros y las líneas

Johan Reinhaed es un gran estudioso de las Líneas de Nasca y para él dichos dibujos se hicieron en honor a los dioses del agua. Explica que en las creencias antiguas de Nasca los cerros eran responsables de la aparición de las lluvias, que llenaban de agua los causes secos de los ríos en esa árida región. Por tanto, las líneas no estarían apuntando (solamente) a puntos en el firmamento, si no, señalarían la dirección donde se ubican estos cerros tutelares, los generadores de lluvia , materia esencial para la economía agricultora de los nasca. Dicho planteamiento tiene un sólido fundamento ecológico, ya que los ríos nacen de las montañas altas en donde tienen su origen las lluvias y la nieve.

En cuanto a las figuras, éstas representarían a animales que inclusive hoy en día los agricultores asocian al ciclo del agua. Tomemos por ejemplo al geoglifo de la araña; dicho insecto es considerado en la actualidad como presagio de lluvias. Otras figuras, como un ave que ha sido identificada como "cóndor", es tomado en muchas partes del Perú como representación de los "apus", los cerros sagrados.

El motivo por el cual las figuras y líneas se aprecian mejor desde el aire es explicado por la facultad que tenían las antiguas divinidades nasca de convertirse en aves y volar. En la cerámica hay gran cantidad de dibujos de dioses alados y otros, que sin tener alas, están en clara posición de vuelo.

Otro argumento que refuerza la asociación entre los cerros y el culto al agua es la existencia de acueductos subterráneos. Los ríos en Nasca son estacionales y están secos la mayor parte del año. Así que, a fin de proveerse de una segura fuente de agua los antiguos nasquences construyeron una prodigiosas red de canales subterráneos que captaban el agua del subsuelo y la conducían hasta los campos de cultivo. Dicho sistema funciona aún en la actualidad y las aguas que acarrean irrigan gran cantidad de campos de cultivo. Muchos de estos canales empiezan al interior de algunos cerros. Por ello, atribuirles el control del agua fue un paso lógico y natural.

Cronología

Fechar certeramente el momento en que fueron dibujados estos geoglifos ha representado para los arqueólogos un fuerte dolor de cabeza, debido a que por su naturaleza no se les puede aplicar las técnicas tradicionales de datación, como el de medición de Carbono 14. Sin embargo en base a estudios iconográficos (de las formas y detalles en los dibujos) se han identificado a algunos de estos motivos en la cerámica de la cultura Nasca, motivo por el que desde un principio se han ligado estas líneas y figuras con la mencionada nación prehispánica.

Sin embargo, usando tecnología y conocimientos de los últimos años un grupo de científicos encabezados por Persis B. Clarkson y Ronald I Dorn han puesto en práctica un novísimo método de datación que consiste en analizar la cantidad de Carbono 14 (C14) contenido en materiales orgánicos de tamaño milimétrico atrapados en el barniz de roca, que es una capa que se forma en la superficie de las piedras en climas extremadamente secos. Para esta medición emplearon un espectrómetro de masa (EM) de C14. Los fechados producidos por éstos análisis ubican a muchas de estas líneas y figuras entre los 550 a 650 años d.C., esto es durante la fase Nasca Temprano del Período Intermedio Temprano.

Datos Ampliatorios

Cultura Paracas

La cultura Paracas, se desarrolla en la época preincaica peruana entre los ríos Ica y Pisco y en la península de Paracas, en la Región Ica. En su época de mayor expansión, esta cultura se desarrolló por el norte hasta la ciudad de Chincha y por el sur hasta Yauca en la Región Arequipa. Fue una cultura de “amortiguamiento”, entre la Cultura Chavín y la Cultura Tiahuanaco. Esta cultura se desarrolló en dos etapas: Paracas Cavernas y Paracas Necrópolis.

Historia

En esta región desértica del Perú se desarrolló una de las culturas más antiguas del continente. En realidad, todos los restos conservados se encuentran bajo tierra, en necrópolis que se usaron durante toda su historia, donde aparecieron fardos funerarios con ajuares, que es lo que ha proporcionado datos para su conocimiento.

No se sabe mucho de su cultura, se cree que vivían de la pesca y de la horticultura. Entre otras cosas, Paracas fue un pueblo muy belicoso, que mantuvo continuas luchas, como se muestra en muchas representaciones de sus tejidos, con cabezas trofeo. Ello le permitió sobrevivir durante tanto tiempo.

Seguramente que en aquella época, las delimitaciones fronterizas, muchas veces, eran producto de fuertes presiones y permanentes guerras.

Se desconoce quiénes eran sus gobernantes o cómo era su política. Ésto es debido a la ausencia de fuentes, y basando toda su cultura en la información obtenida de las distintas tumbas, de su cerámica y sus tejidos. Además, a diferencia de la cultura Chavín, no se extendieron demasiado, con lo que su área de influencia quedó limitada a la península de Paracas.

En los primeros años de nuestra era, toda esta zona fue ocupada por la cultura Nazca, y van a asimilar muchos objetos de Paracas, sobre todo la cerámica.

Paracas Cavernas

tiene una antigüedad de 700 años a.C. hasta los 200 años a.C., durante este período la población principal se desarrolló en Tajahuana, a orillas del río Ica, en el sector Ocucaje. Da su nombre a esta época, la forma de enterramiento: las tumbas eran subterráneas cavadas en las rocas, con una forma que parece una “copa invertida”, o de botella de cuello alto, en cuyo fondo de unos 5 a 6 metros de diámetro, colocaban los fardos funerarios. Eran tumbas comunitarias, aunque no se sabe si los enterramientos correspondían a una misma familia. Los cuerpos se encuentran momificados, por las condiciones climáticas y del terreno. Algunos de los cadáveres muestran trepanaciones y deformaciones craneanas, probablemente debido a motivos religiosos.

Lo más característico de esta fase, es la cerámica, lo que evidencia una sociedad compleja, con división en las actividades y en el trabajo. Los motivos cerámicos muestran la repetición del jaguar u otros felinos, junto con la serpiente, en definitiva, de sus divinidades. El tipo de vasija es globular, con doble pico y asa puente, que se usa por vez primera en esta cultura y que usarían culturas posteriores en la zona, como la Cultura Nazca. Esta cerámica es, además muy abundante. Se encuentra policromada, y es precursora de la cerámica del Periodo Clásico.

Paracas Necrópolis

tiene una antigüedad que van desde los 200 años a.C. hasta los primeros años d.C. La principal zona de desarrollo de esta etapa, fue la comprendida entre el río Pisco y la quebrada de Topará y la península de Paracas.

A pesar de ser más avanzada, las realizaciones materiales, como la cerámica, no son tan perfectas como la de la época de Paracas Cavernas.

En esta fase, los enterramientos se producen en hileras de cuartos subterráneos, en construcciones más avanzadas, formando grandes cámaras funerarias, y con fardos con ajuares muy ricos y muy variados, en donde es perfectamente visible la existencia de clases sociales: algunos fardos son muy complejos, y tienen muchos objetos, mientras que otros solo cuentan con la momia. Estas clases sociales son mucho más acusadas que en la etapa anterior.

La cerámica no es tan representativa. Aunque se mantiene la forma y el doble pico y asa puente, pierde riqueza, es menos decorada, de color amarillento, y además es más escasa. Además es una cerámica menos trabajada, de paredes menos finas.

Lo más característico de este período, son los tejidos. Cubrían las momias, y son de gran calidad y técnica, que no se llegó a superar ni en las culturas posteriores. Están hechas con telar, siendo la primera evidencia del continente en su utilización. Su técnica textil es avanzada, y trabajan en algodón y en lana.

Cultura Wari

Los Wari (o Huari) fueron una civilización que floreció en el sur de los Andes aproximadamente desde el año 500 hasta 1200.

Territorios Wari (norte) y Tiahuanaco (sur). La capital se encuentra localizada cerca de la moderna ciudad de Ayacucho, Perú. Esta ciudad fue centro de un imperio que cubría la mayor parte de la puna y la costa del Perú actual. Fue uno de los primeros grandes imperios en Sudamérica, posteriores a los mochicas y contemporáneos con los tiahuanacos.

El estado huari estableció centros arquitectónicos distintivos en muchas de sus provincias. Unos 300 años después del colapso del imperio huari, el Tawantinsuyu se convertiría en la nación que dominaría la región andina.

El imperio huari sirvió también como un modelo para el imperio Inca. Ellos ya contaban con un sistema de caminos que sivió de ejemplo para el imperio. También tuvieron grandes centros religiosos como Pachacámac.

Fueron guerreros implacables. Su principal actividad era de carácter militar. Combatieron a lo largo y ancho del territorio peruano.

Imperio Wari

Por su amplia influencia en el mundo andino entre los siglos VII y XII de nuestra era -habiéndose expandido por la sierra entre Cajamarca y Sicuani, y por la costa entre Jequetepeque y Sihuas- y por la evidente tradición guerrera que muestra su iconografía , se ha hecho usual referirse a los waris como un imperio

Imperio o confederación. es muy aventurado adoptar dicho término siguiendo moldes tomados de la historia europea. Más aún, no existe suficiente información para establecer como norma de su expansión una política agresiva de conquista. Sí es indudable la influencia religiosa, lingüística, arquitectónica y artística que ejerció. Este influencia, en muchos casos, pudo deberse acciones de guerra, pero también, como señala Federico Kauffmann Doig (2002), a su superioridad en la lucha por la supervivencia.

La escasez de recursos hídricos y de tierras fértiles y la frecuencia de las catástrofes climáticas hicieron que en el Antiguo Perú muchas culturas florecientes devinieran frágiles víctimas de la hambruna apenas llegaron al límite de la sobrepoblación. Una cultura superior, portadora de excedentes de alimentos, podía fijar con facilidad sus condiciones a una cultura que sufría privaciones y corría el riesgo de extinguirse. De ahí que el concepto de un "imperio Wari" deba ser tomado con las debidas reservas, incluida la salvedad de no saberse a ciencia cierta si tenía un poder soberano central.

Cerámica wari

La arqueóloga norteamericana Dorothy Menzel (1964) ha estudiado ciudadosamente la compleja secuencia alfarera perteneciente a esta cultura. No obstante el notable desarrollo técnico de la decoración y el acabado artesanal, prima en la cerámica wari una visible dependencia estilística de las culturas influyentes en su surgimiento.

Los recipientes tipo escultórico muestran personajes representados con típicos atavíos tiahuanuquenses, como el gorro multicolor de cuatro puntas. La combinación de detalles en relieve se ha afirmado progresivamente, así como va variando el tamaño y funciones de las vasijas. El uso ceremonial de vasijas cónicas gigantes, semejantes a grandes keros, va cediendo lugar a formas variadas e imaginativas, con una decoración que muestra los ritos del culto a los muertos y a la deidad conspícua de los tiahuanacos: el dios "volador" premunido de garras y colmillos, con serpientes irradiadas desde su cabeza y con dos bastones de mando que son, a su vez, figuras zoomorfas.

Menzel distingue dos grandes etapas, a su vez subdivididas en dos fases. La primera etapa es de tipo local, coetánea de Tiahuanaco del Titicaca, con una primera fase, centrada en Conchopata, de confluencia nazca-tiahuanaco; y una segunda, centrada en Robles Moqo (Chakipampa, Huari), de mayor influencia tiahuanaco. Predominan en Conchopata las grandes vasijas ceremoniales.

La segunda etapa es de tipo expansivo, formada por tres estilos de cerámica: Viñaque (ayacuchana), Atarco (nazquense) y Pachacámac (limeña), que predominan en todo el vasto espacio influido por Wari. Presenta formas y decoración variadas, sin perder la predominancia del tema cultista, centrado en la deidad típica.

Arquitectura

Se debe al imperio Wari la amplia difusión en el mundo andino del patrón tumular altiplánico, la chullpa, esto es, la edificación de torres funerarias de base circular o cudrangular. También procede de la influencia tiahuanaquense el patrón urbano basado en la concentración del poder político y religioso en una elite que a su vez retenía en torno suyo todas las especialidades artesanales. Antes que una ciudad propiamente dicha -cuyo rasgo central es la libre movilidad de sus habitantes- las urbes waris semejan más a grandes castillos feudales, donde los señores administran la fe, las armas y el tesoro, al mismo tiempo que son dueños de todos los productos que realizan sus súbditos, confinados estos últimos en recintos amurallados, tugurizados y en condiciones de trabajo muy exigidas.

Siguiendo dicho patrón, la urbe capital, Wari (ubicada a 25 kilómetros al noroeste de la ciudad de Ayacucho) se carateriza por sus altas murallas, que separan espacios muy precisos para cada casta social y para funciones específicas, como talleres, almacenes o cámaras funerarias. Las plazas y calles no eran de libre acceso y paredes de más de 6 metros de altura protegían tanto el exterior como el núcleo central destinado a los personajes de rango. Otros centros waris ayacuchanos son Conchopata, cerca de Wari; Azángaro, en el valle de Huanta, y Jincamoqo, en el valle de Carahuarazo.

Cabe mencionar que las edificaciones waris no tuvieron el cuidado en el paramento propio de los constructores incas. Los waris no empleaban piedra pulida sino piedra de cantera alineada en base al predominio de la argamasa. Eran paredes que tenían como destino ser revestidas con barro y pintadas. Tanto en la ciudad de Wari como en las edificaciones urbanísticas waris fuera de Ayacucho, como Huiracochapampa (en Huamachuco, La Libertad), el plano urbano fue la suma sucesiva de unidades de planta cuadrada, adosadas una al lado de la otra. Se rellenaba con argamasa el espacio entre paredes colindantes, dando lugar a una apariencia de "paredes dobles" en una serie de tramos. Aunque es fácil comprobar que hubo en estas ciudades secciones más antiguas, acaso provenientes de antiguas ocupaciones, ajenas a los waris, las urbes "imperiales" mencionadas se caraterizan por haber sido construidas como conjunto, bajo un mismo estilo, en forma casi simultánea.

Misteriosa decadencia

Los estudios arqueológicos no revelan huellas de violencia en la fase final de Wari y otras ciudades waris, ocurrida hacia fines del siglo XII. La ciudad capital parece haber sido repentinamente abandonada, como también habría ocurrido con Pikillacta, Wariwillka y Cajamarquilla. Sólo Pachacámac permaneció como centro religioso hasta los años de la conquista, conservando el culto a las antiguas deidades.

En el caso de la ciudad de Wari, llama la atención que no fuera reocupada en los siglos siguientes ni fuera construida una nueva urbe en las inmediaciones. Todo parece indicar "que la desintegración del poder político estuvo acompañada por una despoblación y una depresión económica en toda el área alrededor de la capital", según afirma Federico Kauffmann Doig (2002). Ésto no pasó en la decadencia de la cultura Tiwanaku, que continuó su desarrollo, localmente, es cierto.

Posiblemente, del mismo modo que el auge del imperio Wari pudo basarse, antes que en las armas, en su superioridad como organización garatizadora del sustento, su súbita decandencia pudo también ser el resultado de haber perdido, en lo económico-administrativo y también en lo religioso, su secular autoridad.

Las líneas de Nazca, nombre más conocido del principal atractivo turístico de la zona, se encuentran en las Pampas de Jumana, Nazca, en el Perú, y están compuestas por un conjunto de figuras zoomorfas, fitomorfas y geométricas que aparecen grabadas en la superficie de las mesetas desérticas.

Antigüedad

Estas obras de arte fueron realizadas entre los años 900 a.C. y 600 d.C. por los pobladores de las culturas Nazca y Paracas.

Patrimonio de la Humanidad

En 1990, la UNESCO declaró las Líneas y Geoglifos de Nazca y de Pampas de Jumana Patrimonio de la Humanidad.

Líneas y geoglifos de Nazca y de Pampas de Jumana

Las líneas de Nazca, nombre más conocido del principal atractivo turístico de la zona, se encuentran en las Pampas de Jumana, Nazca, en el Perú, y están compuestas por un conjunto de figuras zoomorfas, fitomorfas y geométricas que aparecen grabadas en la superficie de las mesetas desérticas.

Antigüedad

Estas obras de arte fueron realizadas entre los años 900 a.C. y 600 d.C. por los pobladores de las culturas Nazca y Paracas.

Patrimonio de la Humanidad

En 1990, la UNESCO declaró las Líneas y Geoglifos de Nazca y de Pampas de Jumana Patrimonio de la Humanidad.

Clima

Es una de las zonas más secas del planeta, lo que ayuda a conservar los dibujos y mantiene una temperatura media de 25 grados centígrados.

Primeras culturas

Sus primeros habitantes moraron en la zona hace 10.000 años. Allí se desarrollaron mucho después diversas culturas como la de Paracas, de Nazca y Tiahuanaco costeño.

Origen de las líneas de Nazca

La primera referencia a dichas figuras pertenece al conquistador Cieza de León en 1547.

La matemática María Reiche influyó en Paul Kosok aventurando la hipótesis de que dichos dibujos tenían un significado Astronómico.

El primer estudio de campo serio sobre estos dibujos se lo debemos, tras cinco temporadas de trabajo de campo, al equipo de Reindel e Isla. Dichos arqueólogos han documentado y excavado más de 650 yacimientos y han conseguido trazar la historia de la cultura que generó estos dibujos, además de darles un sentido.

El aprovisionamiento de agua jugó un importante papel en la región. Las excavaciones han sacado a la luz pequeñas cavidades en los geoglifos en las que se han encontrado ofrendas religiosas de productos agrícolas y animales, sobre todo marinos. Los dibujos formaban un paisaje ritual cuyo fin debió ser propiciar la invocación del agua. Además se han encontrado estacas, cordeles y ensayos de figuras. De estos elementos tan simples se sirvieron los antiguos pobladores de Nazca para trazar los dibujos. Además hay que recordar que es una de las zonas más secas del mundo lo que favorece la conservación de los dibujos.

Vistas de cerca, estas líneas se convierten en simples surcos en el suelo. Las características geológicas de la pampa propician que no sea necesario mucho más para obtener un resultado visible. La superficie está compuesta por una capa de guijarros de un color rojizo oscuro causado por la oxidación, que cubre otra de un color amarillento claro. Los nazcas se limitaron a retirar las piedras superiores siguiendo un trazado que previamente habían señalado con estacas, unidas por cordeles, a partir de un modelo a escala menor y unas dosis de geometría. Las piedras eliminadas eran acumuladas en pequeños túmulos que todavía se conservan. El método de trabajo ha sido completamente reconstruido a partir de las pruebas recogidas por las expediciones arqueológicas.

Lo asombroso es que estas líneas solamente pueden ser observadas en toda su inmensidad desde el aire, al sobrevolar el desierto. Estas líneas también son testimonio de un gran conocimiento geométrico de los antiguos peruanos.

Extensión

Entre Palpa y Nazca, en la pampa de Socos, se ubican unas líneas trazadas en el suelo, cuya anchura oscila entre los 40 centímetros y 1,10 metros. Es una tierra entre negruzca y rojiza que se torna violácea al anochecer. Un semicírculo de cerros en la lejanía conforman un gigantesco anfiteatro natural abierto hacia el poniente.

En esta región, miles de líneas se extienden por 520 km², y algunas incluso se prolongan hasta un área de 800 km².

Las longitudes de las líneas son variables, llegando a medir algunas hasta 275 m de largo.

Figuras

Son numerosas las figuras que se hallan en Nazca, particularmente en la Pampa de San José: figuras geométricas, meandros, representaciones animales, vegetales y humanas, laberintos, y otros dibujos geométricos.

Lo más representativo son los dibujos de animales: aves de entre 25 y 275 metros de largo (colibríes gigantes, cóndores, la garza, la grulla, el pelícano, la gaviota, el loro y otras), un mono, una araña, un caracol, una lagartija, una ballena asesina de 27 metros, un perro con patas y cola largas, dos llamas, etc. En la categoría de reptiles, un lagarto, que fue cortado al construirse la carretera Panamericana Sur, una iguana y una serpiente. Muchos de los dibujos se encuentran mezclados con líneas y espirales.

Casi todos los dibujos fueron hechos en la superficie llana; sólo hay unos pocos en las laderas de las colinas. Casi todas las figuras que se sitúan en las laderas representan hombres. Algunos están coronados por tres o cuatro líneas verticales que quizás representen las plumas de un tocado ceremonial (algunas momias peruanas llevaban tocados de oro y plumas).

Las figuras de las laderas aparecen menos definidas que las del desierto quizás porque las piedras que han rodado por la ladera han borrado los detalles.

Más de treinta son los geoglifos hasta hoy encontrados en las Pampas de Nazca. Los dibujos son menores en cantidad comparados con los diseños geométricos que consisten en cientos y cientos de líneas, triángulos y cuadrángulos que ocupan grandes extensiones de terreno. Su técnica de construcción fue cuidadosa mediante la que los topógrafos del pasado llevaron las líneas a cerros y barrancos sin desviarse de su dirección original.

La profundidad de las líneas nunca excede 30 cm y algunas son simples rasguños en la superficie, pero aún así pueden ser reconocidas cuando el sol está bajo y el relieve se acentúa.

Trazado

Técnicamente las líneas de Nazca son perfectas. Las rectas encierran una perfección con una pequeñas desviaciones a lo largo de kilómetros. Los dibujos están bien proporcionados, sobre todo si pensamos en las dimensiones de sus dibujos.

Apreciables sólo desde el aire

Desde tierra, estos diseños pasan desapercibidos. Estas líneas solamente pueden ser observadas en toda su inmensidad desde el aire, al sobrevolar el desierto a por lo menos doscientos metros de altura. Esto demuestra un gran conocimiento geométrico de los antiguos peruanos.

Mitología Nazca

En el valle de Palpa, en el Perú, se encuentra una gigantesca y casi invisible construcción, realizada con piedras de pequeño tamaño, marcando sobre su suelo una serie de figuras que parece imposible hayan sido realizadas sin que se pudiera observar y dirigir su construcción desde algún lugar elevado.

Pertenece este dibujo monumental a la cultura de Nazca, que ya los españoles conocieran en parte, a pesar de haber sido uno de los muchos pueblos absorbidos por la expansión del Imperio Inca.

La moderna leyenda ha querido ver en Palpa toda clase de artificios mágicos y hasta extraterrestres, pero este valle tenía otra utilidad mucho más precisa e interesante: la observación astronómica. De una plaza central parten 23 rectas, en su mayor parte de unos 182 metros de longitud, otras de la mitad o cuarta parte de esa longitud y otras de 26 metros de longitud, lo que demuestra que se trata de una construcción basada en un orden geométrico preciso.

Las líneas marcan puntos que guardan relación con el solsticio y el equinoccio, y debieron servir de instrumento de medida para establecer el calendario solar.

Mitos

En cuanto a los verdaderos mitos de Nazca, no se sabe tampoco demasiado, aparte de la existencia del felino moteado, tal vez personificación de Pachacamac, cuando aparece rodeado de serpientes, del puma o gato del agua o de los lagos y del gato-demonio; también aparece la figura del demonio del zigzag, con una serpiente sobre su lomo, la del hombre-ciempiés, la araña de ocho patas y las más locales (Nazca era un pueblo pescador) de la ballena, la terrible divinidad llamada Boto, una especie muy particular de dios de todos los terrores; pero no hay que olvidarse tampoco del dios del Mar, con cuerpo de pez, cara cubierta de ángulos y un cetro o una cabeza cortada en su mano, y la del Poderoso Señor del Mar, que suele representarse en escenarios de peces y pescadores, más como la figura de un ser legendario de su historia que como la de un dios de la mitología nazca.

Fragmentos del texto perteneciente a "Interpretación del Arte Rupestre desde la Arqueo Astronomía Global" por Francisca Martín-Cano Abreu

La investigadora María Reiche fue la primera investigadora en identificar motivos artísticos con constelaciones. Lo hizo a partir de 1941 en que Kosok la contrató y le sugirió que estudiara los geoglifos de Nazca. Y a ello se aplicó la matemática con todo su bagaje científico, a los que incorporó además los conocimientos ancestrales y míticos de los peruanos.

María Reiche captó en muchas de las figuras de Nasca la relación de éstas con diferentes grupos de estrellas; así identifica al "Mono" con la constelación del "Escorpión", a la "Araña" con la del "Navío", mientras que la del "Triángulo" estaría relacionada con el "Can Mayor". Por otra parte, se ha creído ver en el "Ave Fragata" una señalización al Hemisferio Norte de la bóveda celeste. (Gamero, 2004).

Nota: Por nuestra parte, basándonos en las coincidencias posicionales de estrellas y en las posiciones relativas de las figuras entre si, Hogar de los Planetarios Portátiles sitúa a la Araña entre Andrómeda y Lacerta, al Mono entre Hércules, Ophiuco, Vulpécula y Lyra y al Ave Fragata en Perseus.

El Dr. Paul Kosok, estudioso de la irrigación prehispánica en nuestra costa, coincide en afirmar que los trazos y figuras tienen que ver con la astronomía y los climas. (José Antonio del Busto, citado por Gamero, 2004)

Y Reiche consideraba que los complejos glifos de Nazca eran componentes del mayor calendario astronómico. (Ruiz, 1992: 19).

Aunque para ser más precisos, nosotros diríamos que los glifos no representan exactamente un calendario, sino que el conjunto de los motivos artísticos de los geoglifos de Nazca, serían una representación metafórica de las constelaciones que sus autores veían en determinado momento del año. Y que todo el conjunto formaba un Planisferio simbólico del hemisferio sur.

Respecto a la interpretación que Graham Hancock hace del glifo del candelabro de Paracas, al norte de Nazca defiende que representa la constelación de la Cruz del Sur. Y estamos de acuerdo con su interpretación astronómica de este pensador, aunque nosotros pensamos que más bien representaría la constelación Cráter / Crátera (con “metáfora formal” ya que sus estrellas están reunidas y parecen formar precisamente ese dibujo)

Nota: Por nuestra parte, basándonos en las coincidencias posicionales de estrellas, Hogar de los Planetarios Portátiles considera al "Candelabro de Paracas" como una representación de la Cruz Sur, por la exacta proporción que guardan sus brazos con la citada cruz.

Pero si tenemos en cuenta que muchas constelaciones que vemos en ambos hemisferios son las mismas: las zodiacales y las cercanas a la eclíptica, y sólo varían las propias de cada cenit (diferentes en cada hemisferio), interpretamos que los motivos inferiores: Pájaro en forma de cruz, Mono con cola enrollada y otra ave con dibujo geométrico llamada Trapezoide por Reiche, reflejarían las constelaciones cercanas: Cruz del Norte / Cisne (cuyas estrellas parecen dibujar un ave en forma de cruz), Dragón (cuyas estrellas parecen estar enrolladas), y Cefeo (cuyas estrellas parece precisamente un trapezoide). La calificada Colibrí por Reiche creemos que reflejaría la constelación cercana Águila y la llamada Estrella, correspondería a la estrella Vega de la constelación Lira. Asimismo el Pelícano correspondería a la constelación del Delfín. Y la llamada Araña por Reiche y que asocia a Orión, nosotros creemos que reflejaría Escorpio, ya que sus estrellas parecen dibujar la patas de un arácnido.

Nota: Por nuestra parte, basándonos en las coincidencias posicionales de estrellas y en las posiciones relativas de las figuras entre si, Hogar de los Planetarios Portátiles coincide con la interpretación de Francisca Martín-Cano Abreu en cuanto a que el "Colibrí" coincide con las estrellas que conforman actualmente la tradicional constelación del Aguila y que el "Pelícano" coincide con las estrellas que forman la tradicional constelación del Delfín. Asimismo, suponemos que la figura del Perro debe coincidir con la Constelación de Lyra

Nota: Las figuras vegetales representan el árbol del huarango, la raíz de la yuca, el cochayuyo y el alga varec.

Nota Terence Mc Kenna (etnobotánico especialista en alucinógenos) afirmado que la figura de la Araña, por ejemplo, es de la especie Ricinulei que está en el Amazonas, a 1.500 kms del planalto de Nazca! La criatura es pequeñísima y el detalle microscópico anatómicamente correcto de hacerle una pierna alargada, demuestra que quien haya diseñado dicho dibujo, no solo tuvo que ver ese detalle microscópico sino tener la capacidad de magnificarlo a escala gigantesca para proyectar su diseño

Resumen de Francisca Martín-Cano en sus interpretaciones de Arqueo Astronomia

La interpretación del significado del arte prehistórico que se defiende en la siguiente exposición, con algunas evidencias basadas en estudios interdisciplinares, va más allá de interpretaciones clásicas.

Nuestras investigaciones nos han llevado a elaborar la hipótesis de que los motivos de gran parte de las obras de arte arcaicas tienen un significado astronómico: es decir reflejan Constelaciones (cifradas en lenguaje metafórico).

Y además aluden de manera metafórica a un fenómeno que resultaba maléfico o benéfico para el crecimiento de la vegetación (alimento imprescindible desde la Prehistoria para la alimentación de animales y humanos). O pretendían con ello que los muertos enterrados en tierra resucitasen “mágicamente”. O indicaban un momento del año adecuado para llevar a cabo la emigración o cualquier otra tarea.

De forma que defendemos que gran parte de las manifestaciones artísticas prehistóricas y las más arcaicas halladas en diversas partes del universo, tanto de figuras humanas, animalísticas, antropozoomorfas, motivos abstractos, objetos, dibujos geométricos, etc... reflejarían de forma metafórica constelaciones o fenómenos.

Y así algunos arqueoastrónomos orientacionalistas han estudiado las direcciones de las líneas de un grupo de motivos animalísticos realizados en el suelo del valle de Nazca, con la posible orientación de diferentes constelaciones o estrellas en época arcaica. En este caso Hoskin no pudo hallar ninguna orientación significativa. Contrariamente, nosotros para interpretar astronómicamente los motivos artísticos arcaicos, no tenemos en cuenta si está orientado con la posible posición de diferentes constelaciones o estrellas en época arcaica, sino que nos fijamos en la forma global de cada motivo, si hay un mito en esa región con el que esté relacionado, si hay un fenómeno al que aluda de forma metafórica (por ejemplo, un perro / can que devora aludiría metafóricamente a la canícula devoradora).

María Reiche captó en muchas de las figuras de Nasca la relación de éstas con diferentes grupos de estrellas; así identifica al "Mono" con la constelación del "Escorpión", a la "Araña" con la del "Navío", mientras que la del "Triángulo" estaría relacionada con el "Can Mayor". Por otra parte, se ha creído ver en el "Ave Fragata" una señalización al Hemisferio Norte de la bóveda celeste. (Gamero, 2004).

Nota: Por nuestra parte, basándonos en las coincidencias posicionales de estrellas y en las posiciones relativas de las figuras entre si, Hogar de los Planetarios Portátiles sitúa a la Araña entre Andrómeda y Lacerta, al Mono entre Hércules, Ophiuco, Vulpécula y Lyra y al Ave Fragata en Perseus.

del puma, la serpiente o el halcón, destacándose con mayor interés en la cultura Chancay. Como se puede apreciar en estas representaciones, el Perro sin Pelo hace su aparición en las épocas arqueol6gicas del Pre-Incanato, situándose desde 300 años a.C., hasta 1,460 d.c. Cuando los españoles llegaron al Tahuantinsuyo encontraron una civilización distinta: ordenada, social y políticamente bajo la visión y el concepto del hombre andino, sin la influencia de las sociedades avanzadas que se desarrollaban en el viejo continente.

Hallaron una fauna y flora rica en variedad. Especies "raras" nunca vistas por el ojo europeo captaron rápidamente su interés y curiosidad. Muchas de estas especies fueron llevadas a España como curiosidades del Nuevo Mundo y dentro de ellos unos extraños perros que carecían de pelo. Un manuscrito original e inédito, que se conserva en Madrid contiene anotaciones de un tal Francisco de Hernández donde cuenta que "...en la Nueva Galicia existe una casta de perros sin pelo, de cuero liso pintado, de forma de perdigueros, aunque son algo mayores y tienen el modo de ladrar distinto a los demás, de los cuales el príncipe Carlos nuestro señor tiene uno ". En tiempos más recientes el escritor peruano Guillermo Gallardo nos refiere que "...al llegar Felipe el Hermozo de España, presentáronle algunas curiosidades llegadas de las tierras occidentales recientemente descubiertas. El miércoles 22 de Junio de 1502 quedóse el yerno de los Reyes Católicos en su alojamiento pero le enseñaron dos cosas muy nuevas: la una fue un perro completamente negro que no tenía ningún pelo y alargaba su hocico según la forma de una negra; la otra un papagayo verde no más grande que un monito, hablando de lo que es creíble ".

Estas versiones recogidas y narradas por los primeros cronistas que llegaron con las huestes expedicionarias de Francisco Pizarro, son las primeras noticias que tenemos sobre la existencia del Perro sin Pelo del Perú. Sin embargo, su origen es una historia aún no contada, que nos remonta más de dos mil años atrás, prendiéndose en la oscuridad del tiempo. Durante el período formativo de la sociedad andina, los desarrollos regionales predominaban a lo largo de la actual costa y sierra peruana. Una vez producido el dominio de la agricultura, empieza la formación de señoríos teocráticos que se extienden en el tiempo hasta después del inicio de la era cristiana. Quizás la más antigua muestra que la unión del hombre y el perro, iniciada hace miles de años, también cobraba importancia para el antiguo poblador andino es el descubrimiento en la caleta de Puémape en San Pedro de Lloc, de entierros de perros que compartían el cementerio con los pobladores de su época, pertenecientes a la Cultura Salinar y cuyos restos arrojaron una antigüedad de aproximadamente 300 años a.c. Durante aquella época floreció la Cultura Chavín (1000-400 a.c), considerada por la mayoría de los arqueólogos como la más antigua sociedad andina y cuyo centro se ubicó en Huantar, La Libertad.

El arqueólogo Marco Curatola encuentra cierta relación entre la representación iconográfica Chavín del Obelisco Tello y el mito de Achkay . Este nos cuenta que durante una época de hambruna general, dos hermanitos, niño y niña, legan a Chavín de Huantar, donde Achkay y su hija Oronkay fingen acogerlos cariñosamente. Por la noche dan muerte al niño y la hermana alertada por una rana huye con los restos del hermanito, llegando al territorio de los <<kullkush>>, quienes transforman al niño en <<kashmi>> (perrito blanco) que se convierte en su compañero en su huida hacia el altiplano, alcanzando finalmente el cielo. Allí, éste se transforma en <<Ongoy>> (la constelación de las Pléyades), según una versión, o en <<Achachi Ururi>> (la Estrella de la Mañana), según otra. La niña se convirtió, sin embargo, en <<Apachi Ururi>> (la Estrella de la Noche). Desde entonces estos astros son la guía de viajeros, pastores y agricultores. La trascendencia del perro también repercutió en las expresiones artísticas de la Cultura Nazca (100-700 d.c.), donde su cerámica se caracterizó por ser básicamente naturalista durante su segunda fase. Muy sobria y refinada, recubierta de rojo con diseños de plantas, frutos y animales, donde también son frecuentes las representaciones escultóricas de frutos y animales policromados, donde el perro sin pelo es representado con realismo admirable. Debemos recordar, además, que el perro figura en el repertorio de los petroglifos de la Pampa de Ingenio. A este hecho se asocia la existencia en la Pampas de Nazca, famosa por las líneas que forman distintas figuras zoomorfas, principalmente, de un geoglifo que ha sido interpretado como el de un perro. Nada raro porque siempre se le atribuyó el papel de sirviente de las divinidades de las montañas. A poca distancia de Nazca aún persiste la creencia que los perros acompañan a los espíritus de los muertos al cerro Coropuna.

La Cultura Vicus (500 a.C.-400 d.c.), cuya denominación se debe al nombre de un cerro situado en terrenos de la antigua hacienda Pabur, a unos 50 Km. al este de Piura, no se rezagó en este sentido y a través de su cerámica pudo mostrárnoslo con las mismas características que conserva hasta nuestros días. Su cerámica expresa un manejo excepcional en el arte escultórico o plástico, ya que adicionalmente, las figuras moldeadas y otros sectores del recipiente son pintados con diseños rojos y/o con la llamada técnica de decoración negativa. Son frecuentes las esculturas antropomorfas, fitomorfas y zoomorfas; para un mejor entendimiento mostramos la imagen de un ceramio con asa de forma globular, donde la parte superior es coronada por la cabeza de un perro sin pelo. Más de 1000 años antes del comienzo del Imperio Inca, un pueblo que hoy llamamos Mochica (100 a.C-600 d.c) (9) alcanzó su pleno desarrollo en la llanura costera del Perú. Aunque ignoraban todo acerca de la escritura, los mochicas transmitieron la representación de sus actividades y de su entorno en su arte, medio de expresión particularmente vivo. La cerámica es el medio de expresión más común y el mejor conocido del arte mochica. Más del 90% de restos conservados es cerámico y casi todos los temas representados en cualquier otra técnica aparecen también bajo la forma de recipientes de barro cocido. Los moches fueron famosos por interpretar en sus huacos las distintas facetas de su sociedad, la personalidad de su señor, de sus costumbres y ritos, expresiones humanas en sus distintos estados de ánimo, aves y otros animales, de donde destacamos al perro sin pelo con quien convivió y tuvo como fiel compañero, ganándose un lugar dentro de la familia (hogar).

El perro en general, dentro de la iconografía moche aparece en casi todas las representaciones de la actividad mochica, casi siempre cerca del sacerdote guerrero o del personaje principal. Este hecho, hasta entonces solo observado en las escenas pintadas en cerámica, tuvo su confirmación en 1987, cuando el arqueólogo Walter Alva descubrió en el centro de una gran plataforma de barro conocida como "Huaca Rajada", la tumba de un gobernante, guerrero y Sacerdote moche a quien llam6 con el nombre del Señor de Sipán. El primer hallazgo fue de un guardián con los pies amputados, simbolizando la obligación de permanecer en su sitio para siempre. Luego en una caja mortuoria descansaba el Señor de Sipán que se hallaba rodeado de ocho esqueletos de sirvientes, dos concubinas y un perro. Gran parte de los ceramios desenterrados que representaron al perro sin pelo han sido hallados en los centros de desarrollo de la Cultura Sicán (1000 - 1200 d.c.), llamada así por el Proyecto arqueológico de Sicán. Al observarlos, podemos destacar el conocimiento que tenían de esta especie canina representándole en distintas actitudes y facetas de su desarrollo.

Es así; que podemos verlos al momento de su apareo, en actitud vigilante, alimentándose, así como en instrumentos de viento como cometas y silbatos, por decir lo más representativo. Algunos ceramios los muestran llevando collares lo cual puede interpretarse como una forma de identificación, quizás permitiendo -sin proponérselo- una suerte de selección, lo cual unido a su fuerza genética le permitió remontar siglos de olvido, hasta nuestros días. El decaimiento de la Cultura Sicán dio paso a una nueva, la Cultura Chimú (1100-1450 d.c.), que comprendió un periodo de transición entre la hegemonía Wari y la Inca. La mayor cantidad de ceramios, pertenecen a esta cultura que al igual que los moches representaron sus distintas etapas de vida, amamantando sus crías que al igual que hoy en día evidencian un número reducido, descansando plácidamente, y otros tantos momentos. Acogidos dentro del hogar, retribuyeron con su trabajo, alertando a sus moradores ante cualquier incursión de vecinos en busca de conquista, y también exterminando los roedores y sabandijas que amenazaban las cosechas. Otros estados regionales en épocas pre-incas plasmaron en su arte al perro sin pelo.

La Cultura Chancay (1000 - 1450 d.c.) con sus hermosas vasijas en su estilo negro sobre blanco también representó el ciclo vital del perro sin pelo. Quizás las dos más representativas son los que nos muestra una vasija biglobular representando el coito, notandose que las asas son las extremidades del macho; y el otro nos muestra al perro sin pelo en una actitud vigilante. Establecido el Tahuantinsuyo, los Incas procedieron a su organización política y social, donde la expansión del estado tuvo como origen el sistema de la reciprocidad, además de la redistribución y, en menor escala, el intercambio existente sobre todo en la costa. En numerosos casos se producían anexiones territoriales de modo pacífico, pues era preferible aceptar los ofrecimientos de reciprocidad con el Inca que ir a una dudosa guerra de temibles consecuencias para la etnia perdedora. Esto favoreci6 la rápida expansión Inca que obligó a sus gobernantes a buscar nuevas fuentes de suministro para retribuir a los sectores locales. La enorme extensión del estado tuvo, sin embargo, bases muy frágiles que motivaron su colapso cuando aparecieron las huestes de Pizarro. Por el norte llegaron hasta Loja y por el sureste hasta Tucumán y La Plata, en el actual Ecuador y Argentina. Era indispensable el repoblamiento de los nuevos territorios con inmigrantes o "mitmaq" provenientes de etnias afines a los Incas, para que cumplan tareas a favor del estado.

Es así, por ejemplo, que al Cuzco fueron trasladados los artesanos chimúes, para la elaboraci6n de fina orfebrería para el Inca y la nobleza. Estos arribaban con sus pertenencias y animales domésticos, de allí la amplia difusión del perro sin pelo por Sudamérica, conociéndosele en Bolivia como <<ccala>> boliviano, y al norte de Argentina como perro <<pila>>. En la cerámica, pese a la afinidad con algunos vasos mochicas y chimús, se manifiesta en su fase temprana un mayor avance desde el punto de vista técnico, lo que no sucede en el piano artístico, ya que en esta etapa predomina una alto grado de estereotipación y una disminución de la calidad y realismo de las representaciones. La Cultura Inca aportó nuevas formas, pero no la técnica de fabricación ni los modelos decorativos, constituyendo lo que ha venido denominándose como el estilo chimú-inca. Mostramos en esta ocasión algunos ceramios representando al perro sin pelo, correspondientes a este estilo.

(Autor: Abel León Vilchez. Colaboración de: Alfredo Jeanneau Tartarini - Club Perro sin Pelo. Correo electrónico: chaclascamp@terra.com.pe)