Contenidos del Cilindro

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni (Caprese, 6 de marzo de 1475 – †Roma; 18 de febrero de 1564), también conocido en castellano como Miguel Ángel, fue un escultor, arquitecto y pintor italiano, considerado uno de los más grandes artistas de la historia. Miguel Ángel (llamado Michelangelo), fue uno de los artistas más reconocidos por sus esculturas, pinturas y arquitectura.

Biografía

Nació en Caprese, cerca de Arezzo, hijo de Ludovico di Leonardo Buonarroti Simone, podestà en el Castillo de Chiusi y de Caprese, y de Francesca di Neri del Miniato del Sera.

La familia era florentina, pero el padre se encontraba en Caprese al desempeñar el cargo político de podestà.
El padre le hizo estudiar gramática en Florencia con el maestro Francesco da Urbino. Desde muy temprano mostró

sus dotes no solo artísticas para la escultura, en la que empezó a despuntar; a pesar de la oposición familiar, para quien un hijo artista suponía una deshonra, entró el 28 de junio de 1488 en el taller de Ghirlandaio, donde permaneció como aprendiz durante ocho años, pasados los cuales, bajo la tutela de Bertoldo di Giovanni, comenzó a frecuentar el Jardín de los Médicis de San Francisco, donde estudió las esculturas antiguas allí reunidas.

Sus primeras obras artísticas suscitaron la admiración de Lorenzo el Magnífico que lo acogió en su Palacio de la Vía Larga entre 1489 y 1492, donde Miguel Ángel se encontró con Poliziano y otros realistas del círculo mediceo, poniéndose en contacto con las teorías absolutistas de Platón, que acabarán por convertirse en uno de los pilares fundamentales de su vida, que se plasmará tanto en sus obras artísticas como en su producción como poeta.

Se cuenta una anécdota en Florencia sobre su estancia en el Jardín de los Médicis y la admiración que sentía por él Lorenzo el Magnífico, que dice así: un día de estos en los que el joven escultor trabajaba con ahínco en su escultura llegó de pronto Lorenzo, con gesto más que arrogante, y ante el trabajo que el Buonarroti realizaba, un busto de un Baco viejo, le dijo casi con desdén que le vendría mejor a ese rostro la carencia de algún que otro diente, que con ello lograría la expresividad del rictus y ratificaría su presunta vejez.

Miguel Ángel se sintió tan contrariado ante lo dicho por el Magnífico, que no vio la hora de que se marchase el príncipe, para saltarle un diente a la estatua.

Entre 1490 y 1502 realiza sus primeros dibujos, estudios sobre los frescos góticos de Masaccio y Giotto y los primeros relieves, La Virgen pontificada («La Virgen de la escalera») y la Batalla de los Centauros, conservados en la casa Buonarroti de Florencia, y en los que existe ya una clara definición de su estilo. En ellos se muestra como el claro heredero del arte florentino de los siglos XIV y XV, al tiempo que establece una vinculación más directa con el arte clásico.

Tras la muerte de Lorenzo el Magnífico, en 1492, Miguel Ángel huye de Florencia y pasa por Venecia, instalándose después en Bolonia. Allí esculpe diversas obras tomando su influencia de la labor de Jacopo della Quercia; en el invierno de 1495 regresa a Florencia, entonces dominada por Savonarola.

Al contrario que Leonardo da Vinci, que ve en el fraile a un fanático, Miguel Ángel resulta profundamente afectado por la predicación y del rigor moral del fraile, preguntándose si la iglesia debe ser reformada y suscitando sus primeras dudas sobre el valor ético que ha de darse al arte.

En 1496 decide marcharse a Roma, ciudad que le vio triunfar, iniciando una década de intensísima actividad generadora de arte, al término de la cual, sin haber alcanzado apenas los treinta años, se consagra como un artista puntero.

Antes de 1501 ya había esculpido La Piedad del Vaticano y el Baco de Bargello. En mayo de 1501 vuelve a Florencia. Realiza el Tondo Pitti. En 1504 recibe el encargo de pintar un fresco en el Palacio de la Señoría: La batalla de Cascina; no se llegó a ejecutar, pero sí el cartón, hoy perdido.

Realiza entonces el David, obra cumbre de la escultura y de una gran complejidad por lo estrecho que es el mármol, colocado delante del palacio del Ayuntamiento de Florencia (actualmente en la Galería de la Academia), convirtiéndose en la expresión de los supremos ideales cívicos del Renacimiento. La piedad es su única obra firmada.

Miguel Ángel permanece impresionado por las nuevas ideas pictóricas de la envoltura atmosférica y de la indeterminación espacial y psicológica presentes en los cartones o en los estudios de Leonardo para el grupo de Santa Ana con la Virgen, el Niño y san Juan. El cartón, disperso, dado que el conservado en la National Gallery de Londres no se corresponde con las descripciones iconográficas de Vasari y Pietro da Novellara, fue expuesto, en 1500, en la iglesia de la Santissima Annunziata.

Y es casi seguro que Miguel Ángel lo estudió, y de ello son prueba los tres tondi que realizó. Entre 1500 y 1501 realiza el temple sobre tabla con Sepultura de Cristo conservado en la National Gallery de Londres.

Entre agosto y septiembre de 1504 le encomiendan el fresco con la Battaglia di Cascina.
En marzo de 1505, Julio II le llama a Roma y le encarga la realización de su monumento fúnebre, proyectando un complejo de arquitectura y escultura monumental, donde se celebrase el triunfo de la Iglesia más que el prestigio del Pontífice.

Miguel Ángel, entusiasmado con esta obra, permanece en Carrara durante ocho meses para ocuparse personalmente de la elección y de la extracción de los mármoles necesarios, pero al volver a Roma el Pontífice, absorbido por los planos de Bramante para la reconstrucción de San Pedro, había archivado los planos del mausoleo.

El 17 de abril de 1506 Miguel Ángel, enfadado, abandona Roma y se dirige a Florencia, pero a finales de noviembre, tras los numerosos llamamientos del Pontífice que le amenazó con excomulgarle, se reúne con él en Bolonia. El papa le asignó un trabajo en Bolonia: una colosal estatua de bronce del papa Julio, que entrega en febrero de 1508, en la iglesia de San Petronio. Esta escultura fue destruida en diciembre de 1511 por rebeldes boloñeses.

Entre marzo y abril de 1508, el artista recibe de Julio II el encargo de decorar la bóveda de la Capilla Sixtina, en mayo acepta y los frescos los concluye cuatro años más tarde, tras un solitario y tenaz trabajo. Idea una grandiosa estructura arquitectónica pintada, elaborando esculturas de potentes musculaturas en dos dimensiones, inspirada en la forma real de la bóveda.

Al tema bíblico general de la bóveda, Miguel Ángel interpone una interpretación neoplatónica del Génesis, dando forma a la interpretación de las imágenes que se van a convertir en el símbolo mismo del arte del Renacimiento. La obra se presentó públicamente el 31 de octubre de 1512.

Sin embargo, Miguel Ángel padecería trastornos ocurridos por este largo tiempo en el que permaneció acostado. Al lo largo de su vida, vivió con problemas en la espalda y la postura, también generados por una caída desde el andamio que el artista sufrió.
Después de la muerte de Julio II en mayo de 1513, el artista acomete un segundo intento de llevar a cabo la obra del mausoleo del Pontífice.

Durante tres años (1513-16), Miguel Ángel trabajó sin interferencias en la tumba, concluyendo entonces la gran estatua sedente de Moisés con las Tablas de la Ley, así como el Esclavo agonizante y el Esclavo rebelde, ambos en el Museo del Louvre, París, que reflejan, con atormentada energía, la terribilità michelangiolesca. Pero este segundo intento tampoco prosperó.

En 1516, por encargo de León X, inicia la fachada de San Lorenzo, trabajo que tendrá que abandonar con gran amargura en 1520. Del proyecto original se conservan numerosos dibujos y una maqueta de madera. A partir de 1520 y hasta 1530, Miguel Ángel se dedica en Florencia a la construcción de la Sacristía Nueva de San Lorenzo y de la Biblioteca Laurenciana, en especial la escalera.

Después del saqueo de Roma en 1527 y la expulsión de los Médicis en Florencia, y como hecho meramente anecdótico, Miguel Ángel formó parte del gobierno de esta República, siendo nombrado "gobernador y procurador general de la fabricación y fortificación de las murallas", participando en la defensa de la ciudad asediada por las tropas papales.

Con la caída de la República en 1530, el perdón de Clemente VII le salvó de la venganza de los partidarios de los Médicis. A partir de ese año retoma los trabajos de la Sacristía Nueva y del sepulcro de Julio II.

En 1534, a disgusto con la nueva situación política de Florencia, abandona la ciudad estableciéndose definitivamente en Roma, donde acepta el encargo de Clemente VII, para el altar de la Capilla Sixtina, donde realiza el Juicio Final, entre 1536 y el otoño de 1541.

Hacia 1539 entabló una apasionada amistad con Vittoria Colonna, a quien estimó enormemente, y quien tuvo sobre él una gran influencia. Miguel Ángel le dedicó varios de sus sonetos y la retrató en numerosos dibujos.
En 1540 Vittoria le pidió un pequeño cuadro de la Crucifixión que le ayudara en sus oraciones privadas.

Tras presentarle varios bocetos, que se conservan en el British Museum y en Louvre, el artista gustoso le pintó un pequeño Calvario quedando Vittoria muy complacida por la espiritualidad de las figuras. En ese momento sólo eran Cristo, la Virgen y la Magdalena.
En 1547 falleció Vittoria y tal era el afecto que Miguel Ángel le profesaba que recuperó el cuadro y la incluyó como María Magdalena abrazando la cruz de Cristo y portando sobre los hombros un pañuelo símbolo de su viudez.

A pesar de que se perdió el cuadro original, tenemos muchos dibujos y copias hechas por discípulos de Miguel Ángel. Una de esas copias, que algunos históricos atribuyen a Miguel Ángel, se encuentra en España en la Concatedral de Santa María de la Redonda de Logroño.

Terminado el Juicio Final, el papa Pablo III le encarga la pintura de dos grandes frescos en la nueva Capilla Paulina del Vaticano, pero antes tenía que acabar la tumba de Julio II, lo que motivó un nuevo contrato en 1542, quedando saldado el encargo entre 1544 y 1545 con las dos nuevas figuras: Lía y Raquel.

De 1542 a 1550 trabajó en los frescos de la Capilla Paulina: La conversión de san Pablo y El Martirio de San Pedro.
En 1546, a la muerte de Antonio de Sangallo, le sucede en el cargo de arquitecto jefe de San Pedro y se dedicó, de ahí hasta su muerte 18 años más tarde, a la arquitectura y al dibujo.

Entre sus trabajos de arquitectura, cabe citar que dirigió las obras de la Biblioteca Laurenciana, que todavía continuaba, la remodelación de la plaza del Capitolio; la capilla Sforza de Santa María la Mayor; la finalización del palacio Farnesio; y, sobre todo, la finalización de la Basílica de San Pedro del Vaticano. De esta época son las últimas esculturas como la Piedad Palestrina o la Piedad Rondanini, así como numerosos dibujos, y poesías de inspiración religiosa.

El 18 de febrero de 1564, falleció Miguel Ángel, a la edad de ochenta y ocho años. Fue enterrado en la iglesia de los Santos Apóstoles de Roma. Más tarde, su cuerpo fue robado y llevado a Florencia, donde está enterrado actualmente en la iglesia de Santa Croce. Fue Giorgio Vasari el encargado de diseñar el monumento que está sobre su tumba y comprende tres figuras llorosas que representan la pintura, la escultura y la arquitectura.
Según Cellini, en una disputa con Miguel Ángel, Torrigiano le dio un puñetazo en la nariz, causándole una desfiguración.

Miguel Ángel, el hombre

Miguel Ángel, quien frecuentemente era arrogante hacia los demás y estaba continuamente insatisfecho consigo mismo, pensaba que el arte se originaba en la inspiración interior y en la cultura. En contradicción a las ideas de su rival Leonardo da Vinci, Miguel Ángel vio a la naturaleza como un enemigo al que hay que superar. Las figuras que creó están de ese modo en movimientos forzados, cada una en su propio espacio aparte del mundo externo.

Para Miguel Ángel, el trabajo del escultor es liberar la forma que, según él creía, ya se encontraba dentro de la piedra. Esto puede verse de manera más vívida en sus figuras sin terminar, las cuales para muchos parecen estar luchando por liberarse a sí mismas de la piedra. La falta de acabado en sus esculturas se debe a que le desagradaban a medio trabajo y las dejaba sin terminar.

También instiló en sus figuras un sentido de causa moral para la acción. Esto puede verse en la expresión facial de su estatua de mármol, el David. Posiblemente, su segundo trabajo más famoso (después del David) es el fresco del techo de la Capilla Sixtina, la cual es síntesis de arquitectura, escultura y pintura. Su Juicio Final, también en la Capilla Sixtina, es la descripción de una extrema crisis.

Varias anécdotas revelan que las habilidades de Miguel Ángel, especialmente para la escultura, eran profundamente apreciadas en su tiempo. Se dice que siendo aún un aprendiz había hecho un pastiche de una estatua romana (Il putto dormiente o un Cupido dormiente, el niño durmiente) de tal belleza y perfección que luego fue vendida en Roma como un modelo original romano al cardenal Raffaele Riario; descubierto el engaño y rechazada la obra, el cardenal invitó a Miguel Ángel a Roma donde llegó el 25 de junio de 1496.

Otra conocida anécdota dice que cuando terminó el Moisés (San Pietro in Vincoli, Roma), Miguel Ángel golpeó violentamente la rodilla de la estatua con un martillo gritando «¿Por qué no me hablas?». Le influyó en gran medida la escultura del Laoconte, descubierta en su época en las termas del foro. Dice la historia que fue él quien dijo: «Éste es el Laoconte del que habla Plinio». Le impresionó de él la medida monumental del conjunto, la torsión de los cuerpos y la expresividad de los rostros.

Vida amorosa

Fundamental en el arte de Miguel Ángel es su homosexualidad, amor por la belleza masculina, la cual sabe plasmar perfectamente y con gran erotismo a diferencia del cuerpo femenino, que no lo sabe pintar. Esto se puede ver en los frescos de la Capilla Sixtina, donde Eva tiene cuerpo muy rudo y masculino. Lo atraía tanto estética como emocionalmente.

Tales sentimientos le causaban gran angustia, y expresaba la lucha entre los ideales platónicos y el deseo carnal en sus esculturas, dibujos y poesía ya que también entre otros logros Miguel Ángel fue el gran poeta lírico italiano del siglo XVI.
Otros especialistas, parecen sugerir, que tal angustia, lejos de ser una manifestación neurótica que afectaría a Miguel Ángel, sería parte consustancial a la formulación y resolución, de elección de temas y ejecución de su Arte.

Las teorías neoplatónicas, habrían ayudado, así, a sublimar de manera coherente, tanto en su poesía como en el resto de su obra, su homosexualidad, enmarcándola en su contexto histórico, y que, desde luego, no puede ser entendida tal y como, la modernidad de nuestro tiempo la contempla. En todo caso, sería más correcto hablar de homoerotismo, en su acepción más helénica, o de paideia griega.

El escultor amó a gran cantidad de jóvenes, muchos de los cuales posaron para él así como también con él durmieron. Algunos eran de alta alcurnia, como el joven de dieciséis años Cicchino dei Bracci de exquisita belleza, cuya muerte, sólo un año después de su encuentro con Miguel Ángel en 1543, le inspiró la escritura de cuarenta y ocho epigramas funerarios. Otros de estos jóvenes eran callejeros quienes se aprovechaban del escultor.

Febbo di Poggio, en 1532, vendió sus encantos; en respuesta a los poemas de amor de Miguel Ángel este le pide dinero. Antes, Gerardo Perini, en 1522, le robó a Miguel Ángel sin ningún pudor.

Su mayor amor fue Tommaso dei Cavalieri (1516–1574), que tenía 16 años cuando Miguel Ángel se encontró con él en 1532, teniendo éste 57. En su primer intercambio de cartas, fechado el primero de enero de 1533, Miguel Ángel declara:
Su señoría, única luz del mundo en nuestra era, nunca estará satisfecho con el trabajo de otro hombre porque no hay otro hombre que se te asemeje, ninguno que te iguale... Me apena grandemente que no pueda recuperar mi pasado, y así de esa manera por más tiempo estar a su servicio.

Tal como es, sólo puedo ofrecerle mi futuro, el cual es corto ya que soy anciano... Eso es todo lo que tengo que decir. Leed mi corazón ya que la pluma es incapaz de expresarse bien.
A su vez su amado es abierto al afecto del hombre mayor:
Juro devolver su amor. Jamás he querido a un hombre como lo quiero a usted, ni he deseado una amistad más que la que deseo la suya.
Este permaneció devoto a su amante hasta el final, sosteniendo su mano mientras expiraba su último aliento.

Michelangelo le dedicó a Cavalieri cerca de trescientos sonetos y madrigales, constituyendo la más vasta secuencia de poemas compuestas por él. Aunque hay quienes se apuran en afirmar que la relación era meramente de afecto platónico, los sonetos son la primera gran secuencia de poemas en cualquier idioma romance de un hombre dirigido a otro, antecediendo en esto a los sonetos de Shakespeare hacia su joven amigo en unos cincuenta años.

El homoerotismo de la poesía de Michelangelo fue obscurecida cuando su sobrino nieto, Miguel Ángel el joven, publicó una edición de su poesía en 1623 cambiando el género de los pronombres masculinos.

Valoración

La obra de Miguel Ángel, celebrada por sus contemporáneos como el punto culminante del arte renacentista, fue también su dramática conclusión. Sus esculturas, sus pinturas y su arquitectura, fueron admiradas más allá de todo límite, consideradas como creaciones superiores a las de los antiguos y por encima de la naturaleza misma.

Pero Miguel Ángel estaba todavía vivo cuando se inició la polémica, entre los apasionados exaltadores de su arte y sus detractores, que condenaban la falta de medida y de naturalidad, contraponiendo su fuerza a la gracia y la elegancia del arte de Rafael.

El carácter profundamente religioso de Miguel Ángel, su genial cabeza le llevaron a ser considerado como un mito lo que le acarreó, como antes se ha apuntado, algunas críticas ya que su dominio de las técnicas clásicas llevaron a que, en cierta medida, jugara con ellas y las sobrepasara.

Su modo de ser impulsivo le llevó a dedicarse en su juventud a manifestaciones artísticas principalmente escultóricas en donde el artista tiene una mayor cercanía con su obra, la lleva a cabo él mismo, cosa que se pierde con la arquitectura que por encargo papal acepta en muchas ocasiones principalmente en el segundo tramo de su vida.

Su proyecto de la basílica Vaticana en la que trabajó durante casi veinte años de su vida simplifica el proyecto que ideó para la misma Bramante, si bien mantiene la estructura en cruz griega y la gran cúpula. Miguel Ángel creaba espacios, funciones englobadoras de los elementos principales sobre todo la cúpula, elemento director del conjunto. A pesar de todo no consiguió ver su idea acabada, para lo cual otro arquitecto debería sustituirle, que fue Maderno en última instancia.

Como pintor, tuvo honda influencia en la generación posterior manierista. Tintoretto se ve influido por su dibujo, las formas anatómicas de los cuerpos y sus torsiones, escorzos y posturas forzadas.
Por lo que se refiere a la escultura, su David representó no ya una vuelta a modelos de la Antigüedad grecolatina sino que, por primera vez, se realizaba una obra que los superaba.

Muchas de sus obras están inacabadas (non finito, en italiano), pero debe diferenciarse entre aquellas en las que el autor, intencionadamente, dejaba partes sin hacer, como los tondi Taddei y Pitti, de aquellas otras que no llegó a acabar a causa de factores externos.

En sus dos obras inacabadas voluntariamente, Miguel Ángel se vincula con Leonardo y su poética de la indeterminación espacial y psicológica, por lo que dejó algunas partes de sus dos tondi en un estado de esbozo.
El resto de las obras inacabadas por accidente permiten, sin embargo, conocer el proceso escultórico que seguía Miguel Ángel.

Obra

Escultura

La Virgen de las Escaleras o Madonna de la Escalera (Madonna della scala, 1490-1491, Casa Buonarroti, Florencia. Exquisito bajorrelieve de carácter pictórico. Por Vasari se sabe que fue donada por Leonardo Buonarroti, sobrino del artista, al duque Cosme I de Médicis. Probablemente la obra permaneció siempre en casa del artista en via Ghibellina, donde regresó en 1616, cuando el gran duque Cosme II de Médicis la restituyó a los familiares de Miguel Ángel.

En esta obra el artista adopta la técnica donatelliana del stiacciato, creando una imagen de tal monumentalidad que recuerda al estilo clásico; la figura de la Madonna, sentada y vista de perfil mientras mira a lo lejos, ocupa toda la altura del relieve, de un margen al otro, mientras el Niño está en sus rodillas, a la izquierda de una escalera, de la que toma su nombre, con dos putti en traje de danza y otro que que tiende, junto a otro putto a la derecha de la Virgen, un trapo.

Combate de los centauros contra los lapitas (Battaglia dei centauri), 1491-1492, Casa Buonarroti, Florencia. Turbulento altorrelieve. Según Condivi, la obra fue encargada por Lorenzo el Magnífico sobre un tema propuesto por Agnolo Poliziano, el rapto de Deyanira, mientras que para Vasari representa la batalla de Hércules con los Centauros.
Cristo crucificado (Crocifisso ligneo), 1492-93, Casa Buonarroti, Florencia.

Crucifijo de madera atribuido a Miguel Ángel. Realizado como agradecimiento para el prior de Santo Spirito, que le había dado permiso para concurrir a los estudios de anatomía sobre los cadáveres del Ospedale.

Ángel sosteniendo un candelabro, 1495. Basílica de San Domenico, Bolonia, para la tumba de Santo Domingo. Para esta misma iglesia elabora un San Procolo y un San Petronio.

Baco ebrio, 1496-97, Museo Nacional del Bargello, Florencia. Es una figura del dios Baco adolescente, embriagado, con una figura a sus pies que está comiendo de las uvas que el dios tiene en la mano. Esta obra, gracias a la representación naturalística del cuerpo, logra efectos táctiles semejantes a los de las esculturas helenísticas. La obra permaneció en casa de Jacopo Gallo, verdadero mecenas del artista durante su primera estancia en Roma.

La Piedad del Vaticano (Pietà), 1498-1500, Basílica de San Pedro, Roma. El grupo realizado en posición piramidal con la Virgen como eje vertical y el cuerpo muerto de Cristo como eje horizontal, recuerda a los grupos escultóricos esculpidos y pintados al norte de los Alpes, llamados Vesperbilder, esto es, imágenes de la Virgen, y ligados a la liturgia del Viernes Santo. Logra darle al mármol un acabado que produce efectos traslúcidos y una morbidez cerúlea.

La Virgen con el Niño (Madonna col Bambino), 1498-1501, Nuestra Señora de Brujas, Bélgica. Las figuras aparecen incluidas en un óvalo ideal, compuesto por la solemne figura de la Virgen en contraste con el dinamismo de la figura del Niño.
Cuatro estatuas para el altar de la catedral de Siena: un san Pedro, un san Pablo, un san Pío y un san Gregorio (1501).

David, 1501-1504, Galería de la Academia, Florencia. En agosto de 1501 los cónsules del Arte de la Lana le encargan el David, para la época una obra radicalmente innovadora.

El artista afrontaba el tema del héroe de manera insólita respecto a la iconografía tradicional, representando el símbolo de la fe hebraica con el cuerpo de un hombre joven y desnudo, tranquilo pero tenso, preparado para reaccionar, casi un símbolo del naciente ideal político republicano, que veía en el ciudadano-soldado y no en el mercenario el único en situación de poder defender la libertad republicana.
El sepulcro del papa Julio II.

Trabajó en esta obra desde 1501 hasta los años 1540, siendo su proyecto más ambicioso y del que, al final, quedaron tres esculturas insertas en la tumba de San Pietro in Vincoli, Roma, y numerosas esculturas a medio hacer. Las tres esculturas pertenecientes a Miguel Ángel que pueden verse en la tumba son Moisés y, a los lados, Lia o La vida activa y Raquel o La vida contemplativa.

En cuanto a las variadas piezas de mármol inconclusas que tenían como destino original esta tumba, hay que citar los Esclavos en el Museo del Louvre y varias piezas en la Galería de la Academia de Florencia: Atlas, Despertar del gigante, Esclavo.

Tondo Taddei, h. 1502, Royal Academy, Londres. La Virgen y el Niño con San Juan en mármol El Niño huye atemorizado en la pierna de la Virgen, al ver a un jilguero, símbolo de su futura pasión, llevado por san Juan Bautista. El fondo está tratado de forma irregular, y de él parecen emerger las figuras.

Tondo Pitti, h. 1503, Museo del Bargello, Florencia. Escultura de la Virgen y el Niño. Está realizado en mármol. La composición está dominada por la monumental figura de la Virgen que coge al Niño y mira lejos en dirección opuesta, como para llegar a comprender el destino del hijo, a sus espaldas, san Juan aflora apenas de un fondo inacabado.

San Mateo, h. 1506, Galería de la Academia, Florencia.

Estatua de Julio II para Bolonia, 1508, en bronce, destruida en 1511.
Sepulcros de la familia Médicis, 1520-1534, Capillas Mediceas, iglesia de San Lorenzo de Florencia. Las tumbas que parecen ser parte de la pared, se componen de un sarcófago curvilíneo sobre las que hay dos estatuas con la Allegorie del Tempo, en la de Lorenzo, el Crepúsculo (Crepuscolo) y la Aurora, mientras que en la de Giuliano están la Noche (Notte) y el Día (Giorno).

Se trata de figuras macizas y de miembros poderosos. Las figuras de los muertos no son retratos verdaderos sino idealizados y contemplativos. Hay una escultura de la Virgen y el Niño (Vergine allattante il Bambino. Esta última es símbolo de vida eterna y está flanqueada por las estatuas de san Cosme y san Damián, protectores de los Médici, ejecutadas sobre modelo de Buonarroti, respectivamente por Giovanni Angelo Montorsoli y Raffaello da Montelupo.

Victoria, h. 1527-1530, Palazzo Vecchio, Florencia.

Bruto, h. 1540, Museo Bargello, Florencia. Busto de corte clásico.

Piedad de la Catedral de Florencia (Pietà dell'Opera del Duomo), 1550-1553, Duomo, Florencia. Se trata de un Descendimiento, más que de una piedad. Esta obra estaba destinada a la tumba del propio Miguel Ángel.

La comenzó hacia 1550 y la abandonó dos o tres años más tardes, después de que el artista rompiese, en un ataque de ira, el brazo y la pierna izquierda del Cristo, dañando también la mano de la Virgen.

Tiberio Calcagni se encargó de reconstruir el brazo y acabar la María Magdalena dejada por Miguel Ángel a medio hacer: el grupo constituido por Cristo sujeto por la Virgen la Magdalena y José de Arimatea (o Nicodemo) está dispuesto de forma piramidal con el vértice en este último. La escultura está en diversos grados de acabado con la figura de Cristo en el estado más avanzado.

El san José podría ser un autorretrato de Miguel Ángel, de cuyo cuerpo parece salir la figura de Cristo: puede referirse al sufrimiento psicológico que él, profundamente religioso, sentía dentro de sí en aquellos años.

Piedad Rondanini (Pietà Rondanini), h. 1552-1564, Museo del castillo Sforcesco, Milán. Es una obra inacabada en la que trabajó desde 1552 y que en 1561 donó a Antonio del Francese. Sin embargo, siguió trabajando en ella hasta su muerte. Los cuerpos de la Virgen y del Cristo están apenas esbozados. Hay partes acabadas, como el brazo derecho de Cristo, y otras que no lo están, como el torso del Salvador, que está unido al cuerpo de la Virgen como si formaran uno solo.

Arquitectura

La fachada de san Lorenzo, 1515-1519. En 1515 el papa León X visitó Florencia y, para la ocasión, se recubrió la inacabada fachada de la iglesia de san Lorenzo con una construcción efímera realizada por Jacopo Sansovino y Andrea del Sarto. El pontífice decidió entonces realizar un concurso para la fachada de la iglesia, patrocinada siempre por los Médici y mausoleo de la familia.

Miguel Ángel triunfó en el concurso. Proyectó realizar un frente en el que se representara toda la arquitectura y toda la escultura de Italia, ideando una fachada semejante a un retablo contrarreformista pero que en realidad estaba inspirado por los modelos de la arquitectura profana, realzada con numerosas estatuas de mármol, bronce y relieves. El contrato se rescindió en marzo de 1520, por la dificultad de la empresa y su elevado coste

Sacristía Nueva (Sagrestia Nuova) en la Capillas Mediceas (Capelle Medicee) , 1519-1529, Florencia, con sus famosas estatuas funerarias. En 1519 los Médici le encargaron la realización de una segunda capilla funeraria en la iglesia de San Lorenzo de Florencia, la llamada Sagrestia Nuova, destinada a acoger las tumbas de los capitanes Julián, duque de Nemours y Lorenzo, duque de Urbino, muertos hacía poco, y la de los Magníficos, Lorenzo y Julián de Médici.

Su primer proyecto es el de un monumento aislado en el centro de la sala pero, después de discutir con los comitentes, lo cambió y previó colocar la tumba de los capitanes adosados al centro de las paredes laterales, mientras que la de los Magníficos estarían adosadas a la pared del fondo ante el altar. La obra se inició en torno a 1525.

Vestíbulo de la Biblioteca Laurenciana, Iglesia de San Lorenzo, en Florencia. La escalera fue construida por Ammanati y por Vasari, según los planos que Miguel Ángel envió desde Roma en 1559.

Palacio Farnesio (Palazzo Farnese), Roma. Entre 1547 y 1550 Miguel Ángel completa la fachada y el cortile del Palacio Farnese: en la fachada varió, respecto al proyecto de Sangallo, algunos elementos, en particular del último piso.

Plaza del Capitolio (Piazza del Campidoglio), Roma. Con la colocación en el Capitolio de la estatua ecuestre de Marco Aurelio, símbolo de la autoridad imperial y por extensión de la continuidad entre la Roma imperial y la papal, Pablo III encargó a Miguel Ángel que estudiara la reestructuración de la plaza del Capitolio, centro de la vida civil romana.

La plaza fue realizada con planta trapezoidal con el palacio de los Senadores al fondo, dorado de escalera en forma de rampa y delimitada a los lados por dos palacios: el Palazzo dei Conservatori y el llamado Palazzo Nuevo construido ex-novo, ambos convergentes hacia la escalera de acceso al Capitolio.

Los edificios fueron dotados de un orden gigante con pilastras corintias en la fachada, cornisas y arquitrabes, mientras que el pavimento de la plaza se diseñó con una retícula curvilínea inscrita en una elipse centrada en el basamento de la estatua de Marco Aurelio. Aunque se acabó un siglo después, se siguió el plan de Miguel Ángel.

Basílica de San Pedro. En 1546, Miguel Ángel se hizo cargo de las obras. Le corresponde en particular la modificación de la cúpula respecto al proyecto de Bramante: suprime el anillo con columnas y le da un perfil más elevado. Al suprimir las torres, la cúpula se convierte en el elemento predominante. También le corresponde el ábside.

Esta obra la proyectó entre 1558 y 1561 y fue concluida por Giacomo della Porta en 1591. Decidió volver a la planta central del primer proyecto de Bramante, con un cuadrado inscrito en la cruz griega, rechazando la planta de cruz latina introducida por Rafael.

Puerta Pía (Porta Pia), h. 1561. Diseñó esta monumental obra, con un arco poligonal y remates de obeliscos y bolas. La fachada principal está hacia el interior de la ciudad, para crear una verdadera y propia escenografía urbana. Tiene un frontón curvilíneo interrumpido e inserto en otro triangular.

Santa Maria degli Angeli, 1561. Intervino en la restauración de un vasto ambiente dentro de las Termas de Diocleciano, la singularísima y monumental iglesia de Santa María de los Ángeles y de los Mártires.

Pintura

Cartón para un fresco: La Batalla de Cascina (1504), mural en el Salón Grande del Consejo del Palacio Vecchio de Florencia, donde habría de enfrentarse al de Leonardo da Vinci. El fresco le fue encargado entre agosto y septiembre de 1504. La batalla de Cascina era una batalla en la que los florentinos derrotaron a los pisanos en 1364.

No llegó a ejecutarlo, pero el gran cartón preparatorio, acabado en 1505, fue mucho tiempo el modelo donde aprendieron a dibujar generaciones posteriores. El cartón fue al parecer cortado, dispersado y retocado por los copistas. Hoy ha desaparecido. En la Col. del conde de Leicester Holkham Hall, Norfolk, hay una copia hecha por Bastiano o Aristotile da Sangallo, que representa la parte central: los soldados florentinos son llamados a la batalla cuando se están bañando en el Arno.

La Sagrada Familia (1504-1505), llamada Tondo Doni, Galería Uffizi, Florencia. Esta pintura al temple. Es el único panel de madera pintado por Miguel Ángel. Lo pintó para Agnolo Doni, como regalo de bodas. en primer plano está la Virgen con el Niño y detrás, san José, de grandiosas proporciones y dinámicamente articulado; detrás, separados por una balaustrada, san Juan y un grupo de ignudi.

Esta pintura puede verse como la sucesión de las diversas épocas en la historia del hombre: los ignudi representarían la civilización pagana, san Juan y san José la era mosaica y la Virgen con el Niño la era de la Redención, a través de la encarnación de Jesús. Esta interpretación es sostenido incluso en las cabezas esculpidas sobre la cornisa original: dos sibilas (representando la edad pagana), dos profetas (representando la edad mosaica) y la cabeza de Cristo (representando la era de la redención), con frisos intermedios de animales, mácaras de sátiros y el emblema de los Strozzi.

Capilla Sixtina, Vaticano, Roma: la Bóveda en 1508-1512, con escenas del Génesis, y la pared del fondo con el Juicio final en 1537-1541.

Capilla Paulina, Vaticano, Roma: La conversión de san Pablo (1542-45) y El martirio de san Pedro o Crucifixión de san Pedro (1545-50).
Se le atribuye un Santo Entierro que se encuentra en la National Gallery de Londres. Se conservan numerosos dibujos, sobre todo a la tiza roja:

Estudio: Santa Ana, h. 1505, Museo del Louvre, París.

Resurrección, h. 1520-25, Museo del Louvre, París.

Cabeza ideal, dibujo a tiza roja, h. 1533, Museo Ashmolean, Oxford.

Dos hombres desnudos combatiendo, h. 1545-50, Museo del Louvre, París.

Crucifixión, h. 1550-55, Museo del Louvre, París.

Descendimiento, dibujo a tiza roja, h. 1555, Museo Ashmolean, Oxford.

Estudio de un hombre desnudo, realizado a pluma, Museo del Louvre, París.

Poesía

Como poeta, Miguel Ángel, ha dejado unas trescientas composiciones que ocupan un puesto destacado en la lírica del siglo XVI, destacando su tono enérgico y austero y una continua tensión hacía una ardiente inmediatez expresiva.
A diferencia del resto de la poesía usual en el Cinquecento, influida por Petrarca, adopta el tono de la poesía de Dante.

Las composiciones poéticas más antiguas datan de los años 1504-1505 pero es probable que haya realizado algunas con anterioridad, dado que se han perdido muchos de sus manuscritos de juventud.

Su formación poética viene probablemente de los textos de Petrarca y Dante, conocidos en la corte humanística de Lorenzo de Médicis. Los primeros sonetos se relacionan con su trabajo artístico, a menudo rozando lo grotesco con imágenes y metáforas bizarras. Posteriores son los sonetos realizados para Vittoria Colonna y para el amado Tommaso de' Cavalieri; en estos se concentra principalmente en el tema neoplatónico del amor divino o humano, con el contraste entre amor y muerte resolviéndolo con soluciones dramáticas o irónicamente destacadas.

En sus últimos años las rime se concentran mayormente sobre el tema del pecado y de la salvación individual, con un tono amargo y a veces angustioso. Sus rimas encontraron cierto eco en la poesía estadounidense del siglo XIX, traducidas por el filósofo Ralph Waldo Emerson.

En otras artes

La figura de Miguel Ángel ha sido llevada al cine an varias ocasiones, siendo la más famosa, la película The Agony and the Ecstasy (El tormento y el Éxtasis), 1965), dirigida por Carol Reed sobre una novela de Irving Stone y protagonizada por Charlton Heston como Miguel Ángel y Rex Harrison como el Papa Julio II.
Muchos de sus poemas han sido musicados en forma de lied, siendo los más conocidos los de Dmitri Shostakovich, grabados por Dietrich Fischer-Dieskau. Lista de textos de Buonarroti musicados.

La Piedad del Vaticano o Pietà es un grupo escultórico en mármol realizada por Miguel Ángel entre 1498 y 1499. Sus dimensiones son 174 por 195 cm. Se encuentra en la Basílica de San Pedro del Vaticano.

Descripción e historia

Esta maravillosa obra es de bulto redondo, esto es, se puede ver en todos los ángulos, pero el punto de vista es frontal.
Una Virgen joven, bella y piadosa cuyas vestiduras se

expanden con numerosos pliegues, sostiene al Hijo muerto y que, intencionadamente, aparenta mayor edad que la Madre, en una composición triangular sosegada y llena de ternura.

La juventud de la Virgen es muestra del idealismo renacentista: se trata de representar el ideal de belleza y juventud, una Virgen eternamente joven y bella.
Vasari dice de ella «es una obra a la que ningún artífice excelente podrá añadir nada en dibujo, ni en gracia, ni, por mucho que se fatigue, en poder de finura, tersura y cincelado del mármol».

La obra fue encargada por el cardenal de san Dionisio Jean Bilhères de Lagraulas o de Villiers, benedictino embajador del monarca francés ante la Santa Sede, al que el autor conoció en Roma.

El contrato entre el artista y el cliente se firmó el 26 de agosto de 1498, y en el que se estipulaba, además del pago de 450 ducados de oro, que habría de estar terminada antes de una año, y en efecto, dos días antes de cumplirse el plazo la obra maestra ya estaba terminada, cuando el cardenal había muerto unos días antes, por lo que su primer emplazamiento fue sobre la propia tumba del prelado en la capilla de Santa Petronila del Vaticano.

Fue la primera vez que el artista aborda este tema iconográfico, luego repetido a lo largo de su vida con diversos tratamientos, que ponen de manifiesto su evolución artística y espiritual. La última de esta serie de Piedades sería la denominada Piedad Rondanini, que dejó inacabada al caer enfermo y morir, y cuyo patetismo, que anticipa el barroco, nada tiene que ver con la serenidad clásicamente renacentista de esta obra de juventud.

El artista contaba entonces veinticuatro años, había trabajado los dos últimos años en la realización de las figuras de la Virgen con el cuerpo de Cristo en las rodillas y el pulimentado de todos los detalles.

Miguel Ángel comenzó por escoger personalmente en las canteras de los Alpes Apuanos de la Toscana el bloque de mármol más apropiado, sobre el que después no haría más que seguir los impulsos de su arte como escultor, es decir, como refiere Vasari, quitando toda la materia pétrea sobrante del bloque hasta conseguir la forma pensada, pues para Miguel Ángel en el interior de un bloque de mármol está contenida toda la Naturaleza, el artista ve con los ojos del intelecto las formas encerradas en la piedra,

en este caso el dolor de una madre que tiene sobre sus rodillas a un hijo asesinado, lo demás es cuestión de técnica y paciencia hasta descubrir las formas concretas.
Cuando la obra fue finalizada y entregada, algunos pusieron en duda que hubiera sido Miguel Ángel el verdadero autor de la misma dudando de él por su juventud.

Al enterarse, Buonarroti en un arranque de furia grabó a cincel su nombre en la escultura, siendo esta la única obra firmada del artista. En la cinta que cruza el pecho de la Virgen puede leerse: «Michael A[n]gelus Bonarotus Florent[inus] Facieba[t]» («Miguel Angel Buonarroti, florentino, lo hizo»).

En esta escultura predominan las armonías de contraste. Hay tres:

Primera armonía: Los ejes del cuerpo de Jesús (líneas quebradas) se contraponen a los pliegues curvilíneos y angulados de los vestidos de la Virgen María.

Segunda armonía: El brazo derecho de Jesús cae inerte. Éste se contrapone al brazo izquierdo de la Virgen, que esta lleno de vida y conmiseración

Tercera armonía: Los pliegues de la Virgen con oquedades forman contrastes de claroscuro. Estos se contraponen a las superficies claras y lisas del cuerpo de Jesús, expresados en "sfumato".

Ataque a la obra

El 21 de mayo de 1972 la imagen sufrió un brutal atentado cuando se aporreó el rostro de la Virgen con un martillo, motivo por el que hubo de ser restaurada y luego protegida con medidas de seguridad.

El David es una estatua realizada por Miguel Ángel Buonarroti entre 1501 - 1504 por encargo de la Cooperativa de Mercaderes de la lana de Florencia.
Es la escultura que lanza a Miguel Ángel a la fama teniendo él apenas 24 años.

Se trata de una pieza de 409 cm de altura, tallada en mármol de Carrara. El encargo era originalmente para ponerla en la fachada de la Catedral de Florencia. Sin embargo, al ver el resultado, los mercaderes decidieron que merecía ser ubicada en un lugar más visible: frente a la sede de la Casa de Gobierno, convirtiéndose de esta manera en un símbolo de la República.

En una rebelión posterior fue dañada por un mueble lanzado desde una ventana del edificio, pero las piezas desprendidas fueron guardadas por otro artista florentino. Bajo el gobierno de Cosimo I de Médici la escultura fue reparada.

En la actualidad la obra original se encuentra en la Galería de la Academia en Florencia. En la Piazza de la Signoria existe una copia de la escultura en el lugar donde ésta se

ubicaba antes del traslado.
Los especialistas consideran que esta escultura es perfecta en el sentido de las proporciones ideales del hombre, pues la cabeza representa un octavo del resto del cuerpo y el conjunto de la escultura mantiene el equilibrio total.

Como gravísimo error hay que contarle a Michelangelo el no haber representado a David como circunciso como obviamente lo habrá sido. En este error han caido muchos artistas al "europeizar" a los personajes bíblicos. Otro caso clásico es el "Hijo de David" Jesús el Cristo.

Estética de la obra

La figura está en tensión, el equilibrio queda roto con un ligero contrapposto: la pierna izquierda se adelanta a la derecha, el brazo izquierdo se eleva y se curva hasta que la mano casi toca el hombro, mientras que el brazo derecho se deja caer hasta que la mano toca el muslo, el torso se curva sutilmente, la cabeza mira hacia su izquierda, manteniendo los ojos fijos en su objetivo, con el ceño fruncido.

El rostro evidencia esta tensión contenida, además, con una mueca de odio y las aletas de la nariz bastante abiertas. El movimiento es contenido, centrípeto con líneas de fuerza que vuelven al bloque. Contrasta la rugosidad de las zonas con pelo, con la piel de piedra pulida y brillante.

Es la primera vez que se representa a David como un hombre en vez de un muchacho y sin la cabeza de Goliat, después de la no menos bella e importante obra de Donatello, la primera escultura al desnudo del Renacimiento, otro David en bronce, esta vez con la cabeza de Goliat a sus pies.

En el David de Miguel Ángel, el héroe se encuentra en el momento justo antes de blandir la onda y atacar al gigante Goliat, al contrario que el de Donatello, que lo representa después de haber dado el certero golpe a Goliat, acabando con él.

No es una anatomía perfecta, que siga un canon determinado o que responda a la proporcionalidad de todos sus miembros. El artista renuncia a esta armonía en pro de la expresividad: las manos son excesivamente grandes pero es innegable la sensación de fuerza que nos transmite la mano derecha, donde quedan tan marcados tendones y venas.

Historia de la obra

El David fue encargado a Miguel Ángel en 1501 por los administradores de la catedral de Florencia. El mármol que le proporcionaron fue un bloque defectuoso abandonado hace 40 años por Agostino di Duccio, algo no habitual en las obras de Miguel Ángel ya que era él mismo el que elegía el bloque de mármol con el que iba a trabajar.

Aunque fue concebida para estar en un lugar elevado estuvo hasta el año 1947 situada en la entrada del Palacio de la Señoría, como símbolo de libertad de la República, (ahora se encuentra en la Galería de la Academia de Florencia) donde fue trasladada para evitar que fuera dañada por la polución.

Además una muy buena copia esta en el Museo Victoria and Albert Museum, de Londres. En la Sección de esculturas de Italia.www.vam.ac.uk

Esta Sagrada Familia, conocida como Tondo Doni, es un cuadro del pintor renacentista italiano Miguel Ángel. Su diámetro alcanza los 120 centímetros. Se considera que esta obra se ejecutó entre el 1503 y el 1504.

Se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia (Italia), con su marco original, diseñado por el propio Miguel Ángel.
Miguel Ángel empleó dos medios para esta obra, témpera y óleo.

Al aplicar el óleo en capas sucesivas desde el color más intenso hasta el más ligero, de la manera que le fue enseñada cuando era un aprendiz, Miguel Ángel creó un efecto colorista bastante distinto del de los pintores flamencos de la época. La escuela flamenca usaba la técnica al óleo opuesta, de iluminar desde los highlights

hasta los tonos más oscuros del pigmento. El efecto colorista de Miguel Ángel se llama cangianti y es típico de su estilo pictórico.
Es el único panel de madera pintado por Miguel Ángel. Fue un encargo de Agnolo Doni, un rico tejedor, para conmemorar su matrimonio con Alex Cecala, la hija de una famosa familia de banqueros.

Tiene forma de tondo, esto es, redonda, lo que se asociaba en el Renacimiento con el matrimonio.

En primer plano está la Virgen con el Niño y detrás, san José, de grandiosas proporciones y dinámicamente articulado. María y José presentan al Niño al espectador. Esta composición de presentación podría estar refiriéndose al nombre del comitente de la pieza Doni, en italiano "regalos", y ayuda a fundamentar la tesis de que fuera él quien lo encargó.

Detrás de estas figuras principales, separados por una balaustrada, se distingue a san Juan y un grupo de ignudi. El significado de este añadido de figuras desnudas masculinas es objeto de debate, pues no hay ninguna relación obvia ni precedentes bíblicos que la relacionen con la escena que transcurre en el primer plano.

No obstante, la inclusión de estas figuras desnudas no es de modo alguno inusual en la obra de Miguel Ángel, como puede verse en otras obras suyas, incluyendo el famoso techo de la Capilla Sixtina. Se cree que pueden ser ángeles ápteros, esto es, sin alas.

Interpretación simbólica

Esta pintura puede verse como la sucesión de las diversas épocas en la historia del hombre: los ignudi representarían la civilización pagana anterior a la instauración de la ley divina (ante legem); san Juan y san José la era mosaica y la Virgen con el Niño la era de la Redención, a través de la encarnación de Jesús.

También se ha apuntado la posibilidad de que sean María y José quienes personificaran a la humanidad de la época hebraica (sub lege), mientras que el Niño Jesús, solo, simbolizaría la Humanidad protegida por la Gracia divina (sub gratia); san Juan niño sería el elemento de transición y unión entre las tres edades.
Esta interpretación es sostenida incluso en las cabezas esculpidas sobre la cornisa original: dos sibilas (representando la edad pagana), dos profetas (representando la edad mosaica) y la cabeza de Cristo (representando la era de la redención), con frisos intermedios de animales, máscaras de sátiros y el emblema de los Strozzi.

La Virgen tiene un libro apoyado en las rodillas, y en tanto que personificación de la Iglesia simboliza la actividad teológica y divulgativa de los contenidos doctrinales, y es la heredera privilegiada para difundir la palabra de Dios a la humanidad. Incluso la volumetría en la representación de la Virgen está muy estudiada y acentuada, por la pasión por el estudio de la figura humana que Miguel Ángel cultivaba, pero también por el vigor físico se identifica con la fuerza moral.

Consideraciones estilísticas

Aunque Miguel Ángel no se consideraba a sí mismo un pintor (y a menudo parece que se quejaba de este medio) el Tondo Doni es una obra bellamente ejecutada. El punto de vista que Miguel Ángel escoge para representar los desnudos es frontal, a diferencia del que adopta para el grupo central, que está visto desde abajo. Esta forma de representación está ligada a la voluntad, por parte del autor, de conferir monumentalidad a la Sagrada Familia, pero también para diferenciar las zonas figurativas contrapuestas por significado.

Los brazos y las cabezas crean formas y triángulos imaginarios que llaman la atención sobre el grupo. Hay otras relaciones figurativas entre el grupo y los desnudos: la más evidente es la repetición especular de espaldas y brazos.

El mureto representado entre los dos grupos tiene múltiples funciones: cierra el efecto perceptivo de rotación creado por la postura de los personajes principales, separa a la Sagrada Familia de los desnudos, explicita la diferencia entre las perspectivas y los significados.

La articulación del espacio y de los volúmenes, la tensión y el movimiento son fuertes elementos anticlásicos. Las figuras monumentales parecen estar esculpidas con pintura en lugar de mármol, su medio preferido, y de este modo parece que tienen un auténtico peso. Los drapeados están finamente modelados con colores brillantes.

La creación de Adán es el cuarto fresco pintado en el techo de la Capilla Sixtina por Miguel Ángel alrededor del año 1511.

En él se representa el relato bíblico del Génesis en el que Dios otorga vida a Adán, el primer hombre según las religiones cristiana y judía. Este fresco representa una de las imagenes más bellas jamás creadas por el hombre.

Descripción

La concepción y la idea de la Creación de Adán de la manera en que Miguel Ángel la pinta es una de las más originales y bellas que se han pintado en la historia de la pintura y de la humanidad.
El fresco se divide en dos partes: a la izquierda está Adán, desnudo e inmóvil; parece no tener fuerzas y sólo puede apenas estirar un poco el brazo y levantar el dedo para hacer contacto con Dios, su Creador.

Precisamente es Dios quien se encuentra del lado derecho de la obra, vestido igual que en las otras escenas del techo de la Capilla. Es un hombre anciano, su cabello es brillante y plateado y viste sólo una túnica color lavanda, casi transparente. Lo acompañan algunos ángeles y querubines cubiertos por lo que parece ser un manto que simula una concha. Dios está estirando su brazo y juntando su fuerza en su dedo para transmitirle vida al ser que acaba de crear.

Miguel Ángel pone dos aspectos en esta pintura. Por un lado está la esencia humana, la debilidad y la suavidad. Por el otro está lo divino, lo fuerte y lo rígido que es el brazo de Dios. Detrás de Adán parece haber un pequeño campo y una montaña azul. Miguel Ángel no se concentraba en los fondos naturales ni en los colores vivos.

Por eso, esta escena es simple en cuanto al fondo y el color, pero impresionante a la vez, pues estos elementos no se necesitan para crear una escena de gran belleza. Miguel Ángel, a lo largo de su vida, sólo se fijó en las figuras humanas y usó colores apagados.
La forma del manto de Dios ha sido comparado con un útero y con un cerebro, según algunos estudios recientes.

historia del arte

Antecedentes

La Capilla Sixtina fue iniciada en 1471. Desde ese año hasta 1483, la Capilla Sixtina fue decorada con escenas de Moisés, Jesús y los Papas y fue abierta concluida en 1484 cuando Miguel Ángel tenía 9 años. La bóveda solamente se decoró con un cielo azul y estrellas doradas, obra de Pier Matteo d'Amelia.

Sin embargo, en 1505 Miguel Ángel recibió el encargo de decorar de nuevo la bóveda de la Capilla Sixtina. En primera instancia, el encargo que formuló el Papa Julio II della Rovere consistió en pintar a los doce apóstoles de Jesús. Pero Miguel Ángel creía que eso era "pobre" y pidió al Papa que lo dejara idear un proyecto más ambicioso. Después de algún tiempo, el Papa accedió a la petición y Miguel Ángel ideó lo que actualmente vemos, siendo difícil creer que todo ello haya sido pintado por una sola persona.

Estructura

El techo de la Capilla Sixtina está dividido en varias secciones: En la sección central están pintadas las 9 escenas del Génesis que son las que reciben mayor atención gracias a su complejidad, los lunetos y las enjutas laterales que es donde están los antepasados de Cristo, los triángulos donde se encuentran los tronos de los Profetas y las Sibilas y finalmente las enjutas de las esquinas o pechinas donde están las cuatro historias clave de la Salvación del pueblo de Dios.

Las nueve historias del Génesis

Estas escenas ocupan el área central de la bóveda y atraen la la mayor atención del público. En esta sección rectangular se encuentran narradas nueve escenas del Génesis, pudiendo agruparse en trípticos: las tres primeras historias hablan de la Creación del Mundo; las tres siguientes, de la Creación del Hombre y de su expulsión del Paraíso; y, las tres últimas, ilustran la historia de Noé. Las escenas son las siguientes:

1. Separación de la luz de la oscuridad.

2. Creación de los astros y las plantas.

3. Separación de las aguas y la tierra.

4. La creación de Adán.

5. Creación de Eva.

6. Caída del Hombre, pecado original y expulsión del Paraíso.

7. El Sacrificio de Noé.

8. El Diluvio.

9. La Embriaguez de Noé.

Se alternan en estas escenas algunos desnudos masculinos llamados ignudi los cuales dan un toque sensual a la obra, y algunos medallones que representan otros momentos en la historia de la Biblia, pintados como si tuviesen un grabado.

El tamaño de los frescos es distinto. La primera pintura es pequeña y está enmarcada por cuatro ignudi y dos medallones de oro donde se muestra el esbozo de una escena. La segunda se representa en el mismo espacio que la anterior pero esta vez, también sobre lo que sería el marco de ignudis y los medallones, por lo que esta escena es más grande que la anterior. Y así se alternan las escenas, una pequeña, y luego una grande. Alrededor de las escenas, se encuentran pintadas estructuras decorativas simulando mármol.

Algo raro en el orden de los frescos es que al entrar a la Capilla por la puerta principal, la primer escena que vemos pintada es la de La embriaguez de Noé, en otras palabras, las escenas están pintadas en el orden inverso. Aún cuando entrásemos por la pequeña puerta de la pared de altar, las escenas estarían al revés.

Otra cuestión fue que Miguel Ángel pintó la escena de el Sacrificio de Noé antes del Diluvio, cuando se sabe que el Sacrificio que hizo fue precisamente para dar gracias a Dios por haberse salvado del Diluvio y porque este hubiese terminado. Esto lo hizo probablemente, porque el espacio grande necesitaba ser usado por el Diluvio para resaltar este aspecto. Aún así, nótese que la escena de la Embriaguez de Noé pudo haber sido sustituida por la de el Sacrificio de Noé y en su lugar, poner otra escena alterna.

Profetas y Sibilas

Los Profetas y las Sibilas en los espacios triangulares son las figuras más grandes de la obra monumental. Todos están sentados en unos tronos de piedra, acompañados de ángeles o geniecillos. Vistos desde que uno entra a la Capilla, hasta que se llega a la pared del altar, éstos van creciendo. Joel es el más pequeño y Jonás el mayor.

Aquí se muestran los profetas representados:

Jonás.

Sibila Líbica.

Daniel.

Sibila Cumana.

Isaías.

Sibila Délfica.

Zacarías.

Joel.

Sibila Eritrea.

Ezequiel.

Sibila Pérsica.

Jeremías.

Los Profetas y Sibilas están sentados en grandes tronos de marmol y entre 2 pilares con 2 columnillas de oro cada uno. En los pilares de marmol están pintadas esculturas simuladas de pequeños amorcillos desnudos. Debajo de los profetas aparece el nombre en latín de cada uno.

Entre cada espacio de los profetas aparecen encontradas unas secciones las cuales tienen 2 esculturas de bronce y un cráneo de carnero.

Escenas laterales de la bóveda

Debajo de los Profetas y las Sibilas se encuentran los lunetos donde están los nombres de los antepasados de Cristo y escenas de estos. También en las enjutas laterales hay algunas escenas de ellos. No son escenas muy conocidas y gozan de poco conocimiento.

También están las escenas de las enjutas de las esquinas las cuales podrían resumirse en los cuatro momentos decisivos de la Salvación del pueblo de Dios. Son cuatro historias del Antiguo Testamento que marcaron el destino de Israel y de todo el pueblo de Dios.

Las escenas son las siguientes:

La serpiente de bronce

David y Goliat

El cástigo de Áman

Judith y Holofernes

La creación de los astros y las plantas:

Es el segundo fresco de la bóveda de la Capilla Sixtina de el Génesis que pintó Miguel Ángel Buonarroti

Descripción

Este mural es el primero que ocupa un espacio grande por lo que carece de ignudis y medallones que lo flanqueen. En ella aparece Dios en 2 posiciones distintas. La primera que llama nuestra atención es la de la derecha. En ella, Dios aparece con el ceño fruncido y un porte imponente, tocando con cada mano los 2 astros: el Sol y la Luna.
Esta visto de frente y destaca por su posición que nos refleja un movimiento incierto, parece estar deteniéndose y girando hacia nosotros.

Por primera vez aparecen los ángeles detrás de él, 2 a cada lado. Los que están a la izquierda de Dios están escondidos detrás de los ropajes de Dios, jugando y sonriendo. Los ángeles están a su derecha están desnudos y le están mostrando el siguiente paso a crear: las plantas.

Ahí aparece otra vez Dios, pero esta vez visto de espaldas. Se dirige hacia tierra firme donde hay pasto verde y plantas. La técnica y el realismo con que este pequeño paisaje está pintado es pobre comparado con la majestuosidad de la figura del Creador. Miguel Ángel evitaba a toda costa estas escenas con paisajes y siempre buscaba pretextos para dibujar la figura masculina, a la cual estaba realmente adherido.

Dios aparece nuevamente con su túnica rosa y esta vez, ésta se expande en forma de concha para proteger y transportar a los ángelitos que lo acompañan, imagen que se repetirá en la Creación de Adán.

Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi (Florencia, 1 de marzo de 1445 – Ídem, 17 de mayo de 1510), apodado Sandro Botticelli, fue un pintor italiano de la escuela de Florencia durante el Renacimiento, en la segunda mitad del Quattrocento.

Menos de cien años después, este movimiento, bajo el mecenazgo de Lorenzo de Médicis fue considerado por Giorgio Vasari como una "edad de oro", un pensamiento que convenientemente encabezaba su Vita de Botticelli.

Su reputación póstuma disminuyó, siendo recuperado a finales del siglo XIX; desde entonces, su obra se ha considerado representativa de la gracia lineal de la pintura del primer Renacimiento, y El nacimiento de Venus y La primavera son, actualmente, de las obras maestras florentinas más conocidas.

Biografía: Juventud

Nació en Florencia en la clase trabajadora rione en el arrabal de Ognissanti. A esta misma parroquia de Ognissanti o Todos los Santos pertenecieron los Vespucci, aliados de los Médicis, y de quienes recibiría encargos.

Era el menor de cuatro hermanos del matrimonio formado por Mariano di Vanni di Amedeo Filipepi, de oficio curtidor, y su esposa Smeralda. Cuando nació su hermano mayor, Giovanni ya tenía 25 años, y se cree que adoptó y educó a Sandro. Giovanni tenía el apodo de Botticello ("tonelete"), sin que se sepa si recibió el apodo por su gordura o por gran bebedor; otras fuentes indican que era su hermano Antonio el que tenía este mote. De él deriva el apodo de "Botticelli".

No se convirtió en aprendiz hasta alcanzar los catorce años de edad, lo que indicaría que recibió una educación más completa que otros artistas del Renacimiento. Según Vasari, fue primero aprendiz de orfebre con su hermano Antonio (en 1458). Accediendo a los deseos del niño, el padre lo mandó al taller de Fra Filippo Lippi en Prato (de 1464 a 1467).

De este pintor recibe Botticelli sus mayores influencias: la síntesis entre el nuevo control de formas tridimensionales, la delicadeza expresiva en los rostros y los gestos, los detalles decorativos (herencia del estilo del Gótico tardío) y un estilo íntimo. Muchas de las primeras obras de Botticelli se han atribuido a su maestro, y aún hoy la autoría sigue siendo incierta.

En menor medida, resultó influido por la monumentalidad de Masaccio. En 1467 Sandro vuelve a Florencia, frecuentando el taller de Andrea del Verrocchio, donde trabajó al lado de Leonardo da Vinci. De esta época datan toda una serie de Madonas influidas por Lippi.

Para el año 1470, Botticelli tendría taller propio. Ya entonces su obra se caracteriza por una concepción de la figura como vista en bajorrelieve, pintada con contornos claros, y minimizando los fuertes contrastes de luz y sombra que indicarían formas plenamente modeladas.

Recibió ese año un importante encargo: una de las pinturas sobre Virtudes para la Sala del Tribunal de los Mercaderes: La fortaleza. Esto indica que para entonces, con unos 30 años de edad, ya debía haber ejecutado obras destacadas.
En 1472 entró a formar parte de la Compañía de San Lucas, gremio de pintores. En los años siguientes Botticelli se hizo muy famoso, hasta el punto de ser llamado a Pisa para pintar un fresco en su catedral, hoy perdido.

Obras maestras

Se cree que gracias a Adoración de los Magos que pintó en 1475 para Santa María Novella, llamó la atención de los Médicis, que rápidamente emplearon su talento. Comenzó a trabajar para ellos pintando un estandarte para el torneo de Juliano de Médicis, ensalzado por Poliziano en sus Stanze.

Sus contactos repetidos con esta familia fueron sin duda alguna útiles para garantizarle protección política y crear las condiciones ideales para su producción de numerosas obras maestras.

La primavera es obra realizada hacia 1478 para la casa de Lorenzo di Pierfrancesco de Médici en la ciudad de Florencia. El nacimiento de Venus fue un encargo posterior, de otra persona para un lugar diferente, aunque a fines de siglo estas dos pinturas estuvieran juntas.

Se convirtió en el máximo intérprete del neoplatonismo de la época, con su fusión de temas cristianos y paganos y su elevación del esteticismo como un elemento trascendental en el arte. Para dar forma a esta nueva visión del mundo, Botticelli opta por la gracia, esto es, la elegancia intelectual y exquisita representación de los sentimientos.

En estas obras la influencia del realismo gótico está atemperado por el estudio que Botticelli hace de la Antigüedad. Pero aunque pueda comprenderse desde el punto de vista pictórico, los temas en sí siguen siendo fascinantes por su ambigüedad. Los complejos significados de estas pinturas siguen recibiendo atención de los eruditos, centrándose principalmente en la poesía y la filosofía de los humanistas contemporáneos del artista.

Las obras no ilustran un texto en particular; más bien, cada una de ellas se basa en varios textos para su significado. Sobre su belleza, caracterizada por Vasari como ejemplificadora de la "gracia" y por John Ruskin como poseedoras de ritmo lineal, no puede haber dudas.

En 1478 tuvo lugar la conjura de los Pazzi, en la que murió asesinado el hermano de Lorenzo el Magnífico, Juliano de Médicis. Sandro pintó al fresco sobre la Puerta de la Aduana los retratos de los conjurados Jacopo, Francesco y Renato de Pazzi y del arzobispo Salviati, ahorcados; fueron borradas en 1494. De esta época datan varios retratos conmemorativos del fallecido Juliano.

Madurez

En 1481, el Papa Sixto IV llamó a toda una serie de artistas prominentes florentinos y umbríos, entre ellos a Botticelli, para que pintasen frescos en las paredes de la Capilla Sixtina. El programa iconológico era la supremacía del papado. Para realizar la obra, los pintores tuvieron que aceptar unas convenciones representativas comunes a todos, de manera que la obra final resultara homogénea: usaban la misma escala de dimensiones, la misma estructura rítmica y representación paisajística, una sola gama cromática con adornos de oro que hiciera resplandecer las pinturas con la iluminación de las antorchas y las velas.

En esta obra común la contribución de Sandro fue moderadamente exitosa, realizando tres recuadros: Castigo de Core, Datan y Abiram, Hechos de la vida de Moisés y La tentación de Cristo.

Después de su estancia en Roma (1481-1482), Botticelli volvió a Florencia, y "siendo de mente sofisticada, allí escribió un comentario sobre un pasaje de Dante e ilustró el Infierno que él mismo imprimió, dedicandole mucho tiempo, y esta abstención al trabajo condujo a serios desórdenes en su vida." Así hablaba Vasari del primer Dante impreso (1481) con las decoraciones de Botticelli, no imaginándose que el nuevo arte de la impresión pudiera interesarle a un artista.

A mediados de los años 1480 Botticelli trabajó en un gran ciclo de frescos con Perugino, Ghirlandaio y Filippino Lippi para la villa de Lorenzo el Magnífico cerca de Volterra; además, pintó muchos frescos en iglesias florentinas.
En 1491 Botticelli formó parte de un comité para decidir la fachada de la catedral de Florencia.

Religión

A finales del siglo XV, el ambiente florentino cambió. Savonarola es la mejor personificación de este cambio en el ambiente de la época. Este predicador, que en una estancia anterior no había hecho mella en los florentinos, regresó a la ciudad en 1490, y esta vez sus tremendas predicaciones sobre el Juicio Final tuvieron éxito debido a una serie de circunstancias, como la pérdida de poder que sufrieron los Médicis debido a las guerras franco-italianas, la expansión de la sífilis, llamado "mal francés" y el ambiente de milenarismo conforme se aproximaba el año 1500.

En 1492 murió Lorenzo el Magnífico. El rey Carlos VIII de Francia invadió Florencia en 1494, expulsando a Pedro de Médicis. Savonarola se hizo el líder de la ciudad, estableciendo una República que abominaba de todo aquello que representaban los Médicis como los objetos de lujo y los cuadros pintados por Botticelli. Sandro era intensamente religioso.

En estos últimos años de su vida su producción se caracteriza por la inquietud. Giorgio Vasari afirmaba que Botticelli fue un piagnone ("llorón" o "lloraduelos"), nombre con el que se designaba a los seguidores de Savonarola, y que por ello abandonó la pintura como vanidad terrenal. Hoy en día esta afirmación se pone muy en duda, considerando que no fue un verdadero seguidor de Savonarola, a diferencia de su hermano Simone, con quien vivía el pintor.

Lo que sí puede afirmarse es que en las últimas obras de Botticelli se siente la influencia del clima de crisis política y religiosa.
En plena época de la República se data su obra La calumnia de Apeles (1495), un cuadro alegórico extraído de Luciano y mencionado en el tratado de Alberti.

El 7 de febrero de 1497 Savonarola y sus seguidores llevaron a cabo la más célebre Hoguera de las vanidades (Falò delle vanità): reunieron objetos que representaban la relajación moral con el fin de hacerlos arder en la Plaza de la Señoría. En esta hoguera ardieron unas cuantas obras de Botticelli.

El 4 de mayo de ese mismo año, una revuelta popular acabó con el dominio de Savonarola, quien murió el día 23 en la hoguera. Sin embargo, el ambiente intelectual había cambiado irremediablemente.

El biógrafo de Botticelli Ersnt Steinman investigó el desarrollo psicológico del artista a través de sus numerosas Vírgenes. En la profundización del entendimiento y expresión en la interpretación de la fisonomía de María, Steinman cree ver una prueba de la influencia de Savonarola sobre Botticelli.

Esto significa que el biógrafo necesitaba alterar las fechas de una serie de Vírgenes para apoyar su teoría; específicamente, las data en fechas muy posteriores a las que tradicionalmente se consideran. Steinman se muestra en desacuerdo con la afirmación de Vasari de que Botticelli no produjo nada después de caer bajo la influencia de Savonarola. Cree que las Vírgenes espirituales y emocionales representadas por Sandro provienen directamente de las predicaciones del monje dominico.

Vasari imputa a Botticelli una pintura herética de carácter gnóstico por encargo de Matteo Palmieri en una capilla en San Pedro Mayor; es un error de Vasari, pues dicha pintura, ahora parte de la Galería Nacional en Londres, es del artista Botticini. Vasari confundió estos nombres similares en sonido.

Últimos años

Se dice que cayó en la pobreza, y que habría muerto de hambre si no hubiera sido por la diligente ayuda de sus antiguos patrones. Lo cierto es que sigue produciendo obras, si bien en un tono más dramático y con una consciente regresión estilística hacia modelos antiguos, como puede verse en la serie sobre la Vida de san Cenobio y la Natividad mística (1501), consideradas sus últimas obras.

No se conoce amor concreto de Botticelli, ni alusión a excesos sentimentales; tenía "horror al matrimonio". No se casó nunca. Fue denunciado anónimamente en 1502 de sodomía con uno de sus ayudantes, pero los cargos fueron más tarde desestimados. En 1504-1505 aparece como miembro del comité que iba a decidir la ubicación del David de Miguel Ángel.

Del año 1502 es su famoso escrito relativo a la realización de una especie de periódico conocido como beceri, de carácter satírico, destinado en su mayor parte a alegrar la lectura de los nobles de la sociedad renacentista. Tal proyecto, sin embargo, quedó en eso, no siendo nunca llevado a término.

Murió el 17 de mayo de 1510 y fue sepultado en su parroquia: la iglesia de Ognissanti en Florencia. A su muerte, el único heredero verdadero de su arte fue Filippino Lippi, que comparte con él la inquietud presente en sus últimas obras.
Olvidado durante mucho tiempo, fue redescubierto a finales del siglo XIX, suscitando una gran admiración sobre todo en Inglaterra.

Obras

Botticelli realizó entre 150 y 180 obras . Pinta numerosas obras religiosas, así como grandes composiciones profanas, mitológicas. También ha pintado varios retratos de sus mecenas, que no cuentan con la belleza, la mística, la luminosidad y el espíritu de sus otras composiciones.

El principal museo que contiene obras de este artista es la Galería de los Uffizi de Florencia (Italia), cuyas famosas obras se exponen en las salas 10-14 y son, para muchos, lo mejor de la galería. No obstante, hay otros museos que contienen obras de este artista.

Virgen con el Niño y ángel (1465-67) -Temple sobre tabla, 87 x 60 cm, Spedale degli Innocenti, Florencia

Adoración de los magos (1465-67) -Temple sobre tabla, 50 x 136 cm, National Gallery, Londres

Adoración de los magos (1465-67) -Temple sobre tabla, diámetro 131,5 cm, National Gallery, Londres

La Virgen y el Niño con dos ángeles y san Juanito (1465-70) - Temple sobre tabla, 85 x 62 cm, Galleria dell Accademia, Florencia

Virgen con el Niño y ángel (después de 1465) - Temple sobre tabla, 110 x 70 cm, Musée Fesch, Ajaccio

Virgen con el Niño (h. 1467) - Temple sobre tabla, 71,6 x 51 cm, Musée du Petit Palais, Aviñón

Virgen de la galería (1467) - Temple sobre tabla, 72 x 50 cm, Galería de los Uffizi, Florencia

Virgen con el Niño y dos ángeles (1468-70), - Temple sobre tabla, 100 x 71 cm, Museo de Capodimonte, Nápoles

La Virgen en la Gloria con serafines (1469-70) - Temple sobre tabla, 120 x 65 cm, Uffizi, Florencia

Virgen con el Niño (Virgen del rosal) (1469-70) - Temple sobre panel, 124 x 65 cm, Uffizi, Florencia

Historias de la Magdalena - Comunión y Asunción (1470), - Temple sobre tabla, 18 x 42 cm, Philadelphia Museum of Art, la colección Johnson, Filadelfia

La Fortaleza (1470) - Temple sobre tabla, 167 x 87 cm, Uffizi, Florencia

Retrato de un joven (h. 1470) - Temple sobre tabla, 51 x 33,7 cm, Palacio Pitti, Florencia

La Virgen y el Niño con seis santos (Retablo de san Ambrosio) (h. 1470) - Temple sobre tabla, 170 x 194 cm, Uffizi, Florence

Virgen con el Niño y un ángel (Virgen de la Eucaristía) (1470-1472) - Temple sobre tabla, 84 x 64,5 cm, Museo Isabella Stewart Gardner, Boston

Díptico Historias de Judit (1470-72), Uffizi, Florencia:

Regreso de Judit a Betulia - Temple sobre tabla, 31 x 25 cm

Descubrimiento del cadáver de Holofernes - Temple sobre madera, 31 x 25 cm

San Sebastián (1474) - Temple sobre tabla, 195 x 175 cm, Staatliche Museen, Berlín

La Adoración de los Reyes (1475) -Temple sobre tabla, 111 x 134 cm, Uffizi, Florencia

Retrato de hombre con la medalla de Cosme el Viejo (1475) - Temple sobre tabla, 57,5 x 44 cm, Uffizi, Florencia

La adoración de los magos (1475), G. Uffizi

Retrato de Esmeralda Brandini (h. 1475) - Temple sobre tabla, 65,7 x 41 cm, Museo Victoria y Alberto, Londres

Retrato de una joven (h. 1475) - Temple sobre tabla, 61 x 40 cm, Palacio Pitti, Florencia

Retrato de Juliano de Médicis (h. 1475) - Temple sobre tabla, 54 x 36 cm, Accademia Carrara, Bérgamo

Virgen y Niño (h. 1475) - Temple sobre tabla, Art Institute, Chicago

Catalina de Alejandría, retrato de Caterina Sforza (h. 1475) - Lindenau-Museum, Altenburg

Natividad con san Juanito (1476-77) - Pintura mural desprendida, 200 x 300 cm, Santa María Novella, Florencia

Retrato de Juliano de Médicis (1476-77) - Temple sobre tabla, 75,6 x 36 cm, Galería Nacional de Arte, Washington

El nacimiento de Cristo, (1476-77) - Fresco, 200 x 300 cm, Santa Maria Novella, Florencia

Retrato de Juliano de Médicis (1478) - Tabla, 54 x 36 cm, Gemäldegalerie, Berlín

Retrato de Juliano de Médicis (h. 1478) - Temple sobre tabla, 54,5 x 36,5 cm, colección Crespi, Milán

Virgen y Niño con ocho ángeles (h. 1478) - Temple sobre tabla, diámetro 135 cm, Gemäldegalerie, Berlín

La anunciación (h. 1479) - Temple sobre tabla, 19 x 30 cm. Colección Hyde, Glens Falls

San Agustín en su gabinete (1480) - Fresco, pintura mural desprendida, 152 x 112 cm, Iglesia de Ognissanti, Florencia

Virgen del libro (1480-81) - Temple sobre tabla, 58 x 39,5 cm, Museo Poldi Pezzoli, Milán

Retrato de una joven (1480-85) - Temple sobre madera, 82 x 54 cm, Instituto Städel, Fráncfort del Meno

Retrato de una joven (posterior a 1480) - Óleo sobre tabla, 47,5 x 35 cm, Gemäldegalerie, Berlín

Anunciación (Anunciación de San Martino alla Scala) (1481) - Pintura mural drespendida, 243 x 555 cm, Uffizi, Florencia

Virgen del Magnificat (1481) - Temple sobre tabla, diámetro 118 cm, Uffizi, Florencia

Alegoría de la Primavera (1481-82) - Temple sobre tabla, 203 x 314 cm, Uffizi, Florencia

La adoración de los magos (1481-82) - Temple sobre tabla, 70 x 103 cm, Galería Nacional de Arte, Washington DC.

Frescos en los muros laterales de la Capilla Sixtina, Ciudad del Vaticano (1481-82):

Pruebas de Moisés - Pintura mural, 348,5 x 558 cm

Castigo de los rebeldes - Pintura mural, 348,5 x 570 cm

Pruebas de Cristo - Pintura mural, 345,5 x 555 cm

Palas doma al centauro (1482-83) - Temple sobre lienzo, 207 x 148 cm, Uffizi, Florencia

Retrato de un joven (h. 1482-83) - Temple sobre tabla, 41 x 31 cm, Galería Nacional de Arte, Washington, D.C.

Venus y Marte (1483) - Temple sobre tabla, 69 x 173 cm, National Gallery, Londres

La historia de Nastagio degli Onesti (1483):

Nastagio degli Onesti I - Temple sobre tabla, 83 x 138 cm, Museo del Prado, Madrid

Nastagio degli Onesti II - Temple sobre tabla, 83 x 138 cm, Museo del Prado, Madrid

Nastagio degli Onesti III - Temple sobre tabla, 83 x 138 cm, Museo del Prado, Madrid

Nastagio degli Onesti IV - Temple sobre tabla, 84 x 142 cm, Colección privada

Retrato de un joven (h. 1483) - Temple sobre tabla, 37,5 x 28,2 cm, National Gallery, Londres

Ciclo de Villa Lemmi: Venus ofrece dones a una joven (1483-86?) - Pinturas murales desprendidas y trasladadas, 211 x 284 cm, Museo del Louvre, París

La Virgen y el Niño entronizados (Retablo Bardi) (1484) - Temple sobre tabla, 185 x 180 cm, Gemäldegalerie, Berlín

Nacimiento de Venus (1484) - Temple sobre lienzo, 184,5 x 285,5 cm, Uffizi, Florencia

Virgen con el Niño y seis ángeles (Virgen de la granada) (1487)- Temple sobre tabla, diámetro 143,5 cm, Uffizi, Florencia

Virgen entronizada con el Niño, santa Catalina de Alejandría, san Agustín, san Bernabé, san Juan Bautista, san Ignacio y san Miguel Arcángel (Pala de San Bernabé) (1487) -

Temple sobre tabla, 268 x 280 cm, Uffizi, Florencia

Predela con Cristo muerto - Temple sobre tabla, 21 x 41 cm, Uffizi, Florencia

La Virgen y el Niño, San Juan y un ángel (h. 1488) - Museo Nacional de Varsovia, Polonia

La visión de san Agustín (h. 1488) - Temple sobre tabla, 20 x 38 cm, Uffizi, Florencia

Cristo en el sepulcro (h. 1488) - Temple sobre tabla, 21 x 41 cm, Uffizi, Florencia

Salomé con la cabeza de san Juan Bautista (h. 1488) - Temple sobre tabla, 21 x 40,5 cm, Uffizi, Florencia

Extracción del corazón de san Ignacio (h. 1488) - Temple sobre tabla, 21 x 40,5 cm, Uffizi, Florencia

Coronación de la Virgen con san Juan Bautista, san Agustín, san Jerónimo y san Eligio (Pala de San Marcos) (1488-1490) - Temple sobre tabla, 378 x 258 cm (pala) y 21 x 269 cm (toda la predela) Uffizi, Florencia

Anunciación de Cestello (1489) - Temple sobre tabla, 240 x 235 cm, Uffizi, Florencia

Anunciación (h. 1490) - Temple sobre tabla, 49,5 x 58,5 cm, Museo Kelvingrove, Glasgow

La Virgen adorando al Niño (h. 1490) - Temple sobre tabla, diámetro 59,6 cm, Galería Nacional de Arte, Washington DC

Retrato de Michelle Marullo (h. 1491) - Temple sobre lienzo transferido de madera, 49 x 35 cm, Colección privada (en préstamo en el Museo del Prado, Madrid)

Anunciación (1490-93) - Temple sobre tabla, 23,9 x 36,5 cm, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York

San Agustín en su gabinete (1490-95) - Temple sobre tabla, 41 x 27 cm cm, Uffizi, Florencia

Retrato de Lorenzo di Ser Piero Lorenzi (1490-95) - Temple sobre tabla, 50 x 36,5 cm, Museo de Arte de Filadelfia, Filadelfia

La Virgen y el Niño con san Juan Bautista Niño (1490-1500) - Temple sobre madera, diámetro 74 cm, Museo de Arte de São Paulo, São Paulo, Brasil

Santísima Trinidad (Palla delle Convertite) (1491-93) - Temple sobre tabla, 215 x192 cm, Courtauld Institute Galleries, Londres

Piedad con san Jerónimo, san Pablo y san Pedro (1492) - Temple sobre tabla, 140 x 207 cm, Alte Pinakothek, Munich

Virgen con el Niño y tres ángeles (Virgen del pabellón) (h. 1493) - Temple sobre tabla, diámetro 65 cm, Pinacoteca Ambrosiana, Milán

La Piedad (1495) - Temple sobre tabla, 107 x 71 cm, Museo Poldi Pezzoli, Milán

Virgen con el Niño y san Juanito (1495) - Temple sobre tabla, 134 x 92 cm, Galería Palatina del Palacio Pitti, Florencia

La Calumnia (1495) - Temple sobre tabla, 62 x 91 cm, Uffizi, Florencia

Última comunión de san Jerónimo (h. 1495) - Temple sobre tabla, 34,5 x 25,4 cm, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York

Retrato de Dante (h. 1495) - Temple sobre lienzo, 54,7 x 47,5 cm, Colección privada

Judit abandona la tienda de Holofernes (1495-1500) - Temple sobre tabla, 36,5 x 20 cm, Rijksmuseum, Ámsterdam

Crucifixión (h. 1497) - Temple sobre lienzo, 73,5 x 50,8 cm, Museo de arte Fogg, Universidad de Harvard, Cambridge (Massachusetts)

La Oración del Huerto (1498-1500) - Temple sobre tabla, 53 x 35 cm, Capilla Real, Granada

La Adoración de los Reyes (1500) - Temple ? sobre tabla, 107,5 x 173 cm, Uffizi, Florencia

Cristo coronado de espinas (h. 1500) - Temple sobre tabla, 47,6 x 32,3 cm, Accademia Carrara, Bérgamo

Transfiguración, san Jerónimo, san Agustín (h. 1500) - Temple sobre tabla, 27,5 x 35,5 cm, Palazzo Pallavicini-Rospigliosi, Roma

Historias de Virginia (1500-1504) - Temple sobre tabla, 86 x 165 cm, Accademia Carrara, Bérgamo

Historias de Lucrecia (1500-1504) - Temple ? sobre tabla, 80 x 130 cm, Museo Isabella Stewart Gardner, Boston

Cuatro cuadros sobre la Vida de san Cenobio (1500-1505):

Bautismo de san Cenobio y su ordenación como obispo - Temple sobre tabla, 66,5 x 149,5 cm, National Gallery, Londres

Tres milagros de san Cenobio - Temple sobre tabla, 65 x 139,5 cm, National Gallery, Londres

Tres milagros de san Cenobio - Temple sobre tabla, 67 x 150,5 cm, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York

Último milagro y muerte de san Cenobio - Temple sobre tabla, 66 x 182 cm, Gemäldegalerie, Dresde

Natividad mística (1501) - Temple sobre tabla, 108,5 x 75 cm, National Gallery, Londres

El nacimiento de Venus es una pintura de Sandro Botticelli (1445 - 1510). El nacimiento de Venus representa una de las obras cumbres del maestro italiano.

Está ejecutada al temple sobre lienzo y mide 184,5 centímetros de alto por 285,5 cm. de ancho. Se conserva en la Galería de los Uffizi, Florencia.

Datación

Tradicionalmente se ha creído que esta obra, como La primavera fue encargada por Lorenzo di Pierfrancesco de Médicis, sobrino de Lorenzo el Magnífico, para adornar Villa di Castello en la campiña florentina. La idea parte de que fue allí donde las contempló Giorgio Vasari años después.

Estudios recientes indican otra cosa: la Primavera se pintó para la casa de Lorenzo en la ciudad de Florencia y El nacimiento de Venus fue un encargo de otra persona para un lugar diferente. Por lo tanto, no se conoce la fecha exacta de su composición, ni tampoco el comitente para el cual fue ejecutado. Actualmente se considera que debió pintarse entre 1482 y 1484, en cualquier caso, después de la estancia romana de Botticelli.

Sólo está documentado que, para el año 1499, ambas estaban instaladas en Castello, entonces propiedad de esta rama secundaria de los Médicis.

Fuentes

Las fuentes literarias de esta obra son Las metamorfosis de Ovidio y Angelo Poliziano. Además, existía en la Florencia de la época el recuerdo de una pintura legendaria del griego Apeles, titulada precisamente Nacimiento de Venus y que Poliziano describe en una poesía:

Por los céfiros lascivos empujada / veríais la diosa que del mar salía / exprimiendo cabellera remojada / mientras otra mano el pecho la cubría. (Giostra, 101)
Este cuadro ha sido interpretado como uno de los de mayor sentido neoplatónico; simbólicamente expresaría el nacimiento de la "Venus Humanitas", es decir, de la unidad, la armonía, encuadrada dentro de los tres elementos: tierra, mar y aire.

En el renacimiento había grupos de florentinos que obedecían a los mandatos de Platón, ellos decían que el ser humano debía buscar la unidad entre la belleza, el amor y la verdad, estas cualidades se encarnan en la figura de la Venus. Podría entenderse en este sentido el cuadro como la Humanitas neoplatónica en el momento de llegar a Florencia (representada por la figura de la derecha).

Análisis del cuadro

Según cuenta la leyenda Venus, diosa del amor, nació de los genitales del dios Urano, cortados por su hijo Cronos y luego arrojados al mar. El título de la obra no es, por lo tanto, exacto, ya que el cuadro no representa el momento del nacimiento de la diosa, sino que muestra la llegada de Venus, sobre una concha, a la playa de una de las islas que tradicionalmente se le dedican, como Chipre, Pafos o Citerea. La diosa es empujada por el soplo de los dioses alados, entre una lluvia de flores.

A la izquierda aparecen los primeros dos personajes de la obra. Uno de ellos es Céfiro (Dios del viento del oeste); a su lado está Cloris (que significa pálido). Es la ninfa de la brisa y esposa de Céfiro a quienes los romanos apodaron Flora. También se ha identificado con Aura, diosa de la brisa. Céfiro y Cloris, fuertemente abrazados simbolizan la unión de la materia y el espíritu. A su alrededor caen rosas, flores que según la leyenda después se convertirán en seres.

El centro de la composición está ocupado por la diosa Venus sobre una concha que flota en un mar verdoso. Tiene la actitud de una Venus púdica: una mano sobre el pecho y otra sobre el sexo. Cubre con sus largos y rubios cabellos sus partes íntimas, aunque la larga cabellera, colocada en la entrepierna, acaba recordando al vello púbico, cuya representación estaba prohibida. El cabello es un ornamento eminentemente erótico; Botticelli lo pinta con largos arabescos que rozan la anatomía de la diosa con una delicada caricia.

Con su brazo derecho trata delicada y casi inocentemente de taparse sus pechos. Su postura curvilínea sigue siendo propia del gótico. Ahora bien, el contrapposto, con todo el peso en la pierna izquierda y el pie derecho un poco atrasado y ligeramente levantado, se considera una actitud inspirada en las estatuas antiguas en particular las del helenismo.

Se representa, sin embargo, al prototipo de belleza botticelliana semejante a la que aparece en La calumnia de Apeles; se cree que en esta Venus pudo representar a Simonetta Vespucci, glorificada en las Stanze de Poliziano, aunque la cuestión ha de quedar abierta. El rostro recuerda al de las vírgenes de Botticelli: muy joven, de boca cerrada y ojos claros.

Su expresión melancólica es impropia de la Antigüedad, asociándose más bien a la expresión de una bondad de raigambrecristiana. La piel de Venus es de color marfil, un blanco con una ligera tonalidad amarillenta y con ocasionales matices rosa. Esta tonalidad no recuerda a la piel, no sugiere carne tibia y flexible, sino la superficie y la firmeza de una estatua.

Desde los tiempos de la Roma clásica no se había vuelto a representar a esta diosa pagana desnuda y de tales dimensiones: el desnudo femenino, considerado pecaminoso en el arte medieval cristiano, se recupera en el Renacimiento como símbolo de inmaterialidad.

Esta Venus no representa el amor carnal o el placer sensual sino que, con su postura y sus facciones finas, se acerca más al ideal de inteligencia pura o saber supremo. Venus sustituye a la Virgen, expresando una fascinación hacia la mitología común a muchos artistas del Renacimiento.

Una de las Horas o Ninfas que espera a la diosa en la playa, para cubrirla con un manto rojo con motivos florales. Se cree que se trata, específicamente, de la Primavera, la estación del renacer. Lleva un traje floreado: es blanco y está bordado de acianos. Un cinturón de rosas rodea su cintura y en el cuello luce una elegante guirnalda de mirto, planta sagrada de Venus y símbolo del amor eterno. Entre sus pies florece una anémona azul.

El que la ninfa tape con su manto a la diosa es señal de que los misterios de Venus, como los del conocimiento, se encuentran ocultos.
No existe preocupación por la perspectiva ni por la creación del espacio, hay un desprecio consciente a lo experimentado anteriormente. La preocupación se centra en la línea, lo curvo, los fondos planos, y la profundidad atmosférica. Prima el dibujo sobre la imitación de la naturaleza. Es una forma de representar que hoy se llama "arte intelectualizado".

El paisaje no recibe especial interés por el pintor, lo que es una característica de Botticelli, como él mismo reconoció ante Leonardo da Vinci. Los árboles forman parte de un pequeño bosque de naranjos en flor, esto corresponde al sagrado jardín de las Hespérides en la mitología griega.

No obstante, los naranjos, lo mismo que el laurel, también presente, pueden entenderse como alusiones a la familia Médicis. Destacan los ropajes, caracterizados por tener una gran marcación de pliegues. Esta composición es de estructura más rigurosa, llena de líneas y de movimientos armónicos.
Se trata de una pintura de extraordinaria calidad por la representación microscópica de los detalles, las proporciones de los personajes concretos y por sus relaciones mutuas (Ch. Basta).

173 cm de ancho.
Fue pintado en 1483. Dado que su tema es el amor, esta pintura fue posiblemente encargada con ocasión de una boda de la familia Vespucci, perteneciendo al género de los cassoni. Por su formato, es posible que la obra formara parte de un "espaldar" que adornaría el dormitorio de los novios. Este formato apaisado no es nada adecuado para una representación con tan pocas figuras.

La pintura trata de la victoria amorosa. Una arboleda de mirtos, el árbol de Venus, forma el telón de fondo para los dos dioses que están tumbados, uno frente a otro, en un prado.

La diosa del amor está totalmente vestida y peinada, con los pliegues del un lujoso vestido blanco cayendo blandamente, lo mismo que sus rizos. Vigila atentamente el sueño del desnudo Marte, que está durmiendo, en una representación escultórica del desnudo masculino. El dios de la guerra se ha quitado su armadura y yace sobre su capa de color rojo; todo lo que lleva es un trapo blanco sobre los genitales.

Se retrata aquí a un bello adolescente, encarnando la belleza ideal; esta figura puede considerarse como directamente precursora del Adán de la Creación en la Capilla Sixtina.
Mientras, pequeños faunos juegan traviesamente con las armas, el yelmo y la armadura del dios de la guerra. Su pintura es uno de los primeros ejemplos en la pintura del Renacimiento que representa así a estos bulliciosos y lujuriosos seres híbridos.
Se ha pensado que este cuadro pudo reflejar los amores de Juliano de Médicis y Simonetta Vespucci, tal como los describe Poliziano en su Giostra.

Pero existen notables divergencias entre el poema de Poliziano y este cuadro del cual, realmente, sólo se tomaría la imagen de Simonetta, la Venus, tendida sobre un prado, "candida ella e candida la vesta" (blanca ella, y blanco su vestido); en sus mejillas aparecerían los síntomas de la tuberculosis que acabaría con ella a los 23 años. Por lo demás, actualmente se considera que Botticelli se inspiró en un antiguo sarcófago hoy en los Museos Vaticanos en el que estaban representados Baco, el dios del vino, y Ariadna en actitud parecida.

Los traviesos sátiros fueron probablemente sugeridos por una descripción de la famosa pintura clásica Boda de Alejandro Magno con la princesa persa Roxana, escrita por el poeta griego Luciano en sus Diálogos. Botticelli reemplazó a los amoretti que Luciano describió jugando con las armas de Alejandro por pequeños sátiros. Los bulliciosos faunos forman parte del séquito de Baco, y tienen, de acuerdo con una antigua tradición, pequeñas piernas de cabra, cuernos y colas.

La concha de Tritón que uno de los faunos está soplando junto a la oreja de Marte se usaba en tiempos clásicos como cuerno de caza. Pero no podrá perturbar al dios durmiente, como tampoco las avispas que están a la derecha del todo, junto a la cabeza del dios.

Las avispas pueden ser una referencia a los clientes que encargaron la pintura. Forman parte del escudo de armas de la familia Vespucci, cuyo apellido proviene de vespa, avispa en italiano. La familia Vespucci estaba relacionada con los Médicis, mecenas de Botticelli, por el matrimonio, celebrado en 1482, entre Pierfrancesco Médicis y Semiramide Vespucci.

A pesar de la dificultad del formato, Botticelli logra una composición genial. Por un lado, las figuras de Venus y Marte están tendidos en posición simétrica. Entre ellos, un triángulo invertido cerrado por la lanza que llevan los tres faunos. Por otro lado, hay pasividad y actividad en ambas figuras. Por un lado, Marte está pasivo, pues duerme, mientras Venus, vigilante, está activa; por contraposición, la diagonal que traza el cuerpo de Venus, desde lo alto de la izquierda hacia abajo, muestra reposo, mientras que la línea oblicua de Marte, que desde abajo a la izquierda asciende hasta arriba a la derecha, es claramente activa.

El significado es oscuro, como la mayor parte de las obras del renacimiento. Se cree que trata el tema del poder del amor (Venus-Humanitas), esto es, el grado más elevado de la evolución humana, derrotando la fuerza del guerrero (Marte, dios de la guerra y fuerza destructiva). Sería expresión del mensaje neoplatónico de que el amor, que Platón entendía sobre todo como fuerza espiritual, ha vencido a los horrores de la guerra y de la violencia.

El Amor amansando a la Violencia sería también una alegoría del matrimonio. De esta manera debe ejemplificar las teorías del filósofo Marsilio Ficino, según las cuales las exortaciones a la virtud se reciben mejor si se representan en imágenes agradables.

La Virgen con el Niño y ángel es una obra del pintor renacentista Italiano Sandro Botticelli. Está realizado al temple sobre tabla. Mide 87 cm de alto y 60 cem de ancho. Data de 1465-67 y se conserva en el Spedale degli Innocenti de Florencia (Italia), orfanato de la ciudad, abierto en 1444, obra de Brunelleschi.

Es posible que esta pintura un tanto sorprendente de la Virgen se produjera mientras Botticelli estaba aún trabajando en el taller de su maestro, Filippo Lippi. La inspiración inicial para la pintura vino de la famosa Madonna de este último en los Uffizi.

Botticelli reemplazó el paisaje con una arquitectura arqueada que enmarca las cabezas de madre e hijo y enfatiza las dos figuras principales como el centro de la

escena devocional. María se sienta en un escabel, del que se muestra un brazo ornamentado y un almohadón con botones.

Se considera que es la más antigua de las Vírgenes sobre tabla pintadas por Sandro Botticelli en el periodo que antecede a 1470 que muestran una profunda influencia de Filippo Lippi, siendo parecidas a la Virgen con el Niño y ángeles de Filippo que se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia que data del mismo años: 1465.

Como en las demás composiciones de este tipo, se muestra a María de tres cuartos, con el Niño en brazos; aparece además un ángel. La influencia de Lippi se evidencia en la colocación de las figuras, la ventana detrás de María, la mirada de ésta hacia su hijo y la actitud del Niño, apoyado en su madre.

En esta Madona, como en las demás de la larga serie que pintó Botticelli, puede verse un modelo de Virgen seria, meditabunda, abstraída en su propia belleza y actuando siempre con gran seriedad.

Las Madonas de Botticelli reflejan una relación más intelectual que afectuosa entre Madre e Hijo, a diferencia de lo que ocurre con las Vírgenes pintadas por Rafael Sanzio, que suelen mirar a su hijo y colaborar en sus juegos con una cierta sonrisa.

No debe confundirse con otro cuadro de la misma época aproximadamente, que se titula igualmente Virgen con el Niño y ángel, un temple sobre tabla de 110 x 70 centímetros y que se conserva en el Museo Fesch de Ajaccio, en el que María está de pie.

Rafael Santi o Sanzio, también conocido como Rafael de Urbino o simplemente Rafael (*Urbino, actual Italia, 6 de abril de 1483 – † Roma, 6 de abril 1520), fue un pintor y arquitecto italiano.

Biografía

Nació en Urbino el 6 de abril de 1483. El apellido Sanzio deriva de la latinización del italiano Santi, en Santius (hasta cuando firmaba usando solo el nombre de bautismo, el artista utilizaba la forma latina Raphael).

Su padre, Giovanni Santi, era en la corte de Urbino (un ambiente de cultura cosmopolita), un pintor modesto, pero estimado.

En 1491 murió su madre Mágia y el padre volvió a contraer nupcias, pero murió el primero de agosto de 1494, quedando huérfano a los sólo once años.Rafael fue confiado a su tío Bartolomeo, un sacerdote.

En aquella época ya había comenzado a mostrar su talento, Giorgio Vasari escribió al respecto que «desde pequeño había sido de gran ayuda a su padre en las numerosas obras que Giovanni realizaba en Urbino».

Lamentablemente no se sabe nada de cierto sobre como Rafael había ayudado a su padre en la actividad de pintor y faltando toda documentación sobre esta parte de su vida, queda desconocida la fase de su formación. Pero es evidente que en Urbino entró en contacto con las obras de autores del calibre de Paolo Uccello, Luca Signorelli y Melozzo da Forlì.

La influencia más evidente sobre sus primeras obras es aquella de Pietro Vannucci, el Perugino, uno de los más grandes pintores de la época, que trabajó sobre todo en Perugia y en Florencia.

Según Vasari, cosa que no está documentada, Rafael comenzó el aprendizaje con el Perugino muy joven, el padre lo acompañaba desde Urbino hasta el estudio del pintor. Pero es mucho más probable que la relación entre el Perugino y Rafael hayan iniciado cuando éste ya era un artista consolidado.

La primera obra documentada de Rafael fue el retablo Baronci, una pala de altar para la iglesia de San Nicolás de Tolentino, en la Città di Castello, ciudad que se encuentra entre Perugia y Urbino. La pala fue comenzada en 1500 y terminada en 1501 (fue luego gravemente dañada durante un terremoto en el 1789 y actualmente apenas quedan algunos fragmentos). En los años siguientes Rafael pintó otras obras para las iglesias de Perugia y Città di Castello, entre las cuales destaca Los desposorios de la Virgen (que hoy se encuentra en la pinacoteca de Brera).

Breve Período Florentino

En el 1504 se mudó a Florencia, entonces pensionado por Pier Soderini para aprender de las obras de dos excelentes pintores de su época: Leonardo da Vinci y Miguel Ángel Buonarroti. Sin embargo, transcurriendo en esta ciudad gran parte de los cuatro años sucesivos (el llamado «período florentino»), Rafael probablemente no permaneció en modo continuo, pues continuó viajando y trabajando en varios lugares de Italia (Perugia, Urbino y tal vez también en Roma).

En Florencia Rafael entabló amistad con pintores locales, sobre todo con Fra Bartolomeo; éste fue uno de los artistas cuya influencia empujó a Rafael a abandonar el estilo sutil y agraciado del Perugino por formas más grandiosas y poderosas. Se considera La virgen del jilguero como una de sus obras más representativas de este período.

Roma

Hacia el fin de 1508 se transfirió a Roma y fue tomado rápidamente al servicio del papa Julio II, el cual le encargó una serie de decoraciones de algunas estancias para el palacio Vaticano, llamadas actualmente por ello Estancias de Rafael. Allí se encuentra La Escuela de Atenas, una de sus obras maestras. La comisión de Julio II marcó la cúspide de la carrera del pintor.

En aquellos momentos, Rafael apenas contaba con veinticinco años y era un artista en formación, por lo que todavía no había recibido encargos de tal importancia y prestigio. Rafael supo acoger la ocasión en el mejor modo y desde entonces, aunque trabajando también para otros mecenas, permaneció predilectamente al servicio de Julio II y de su sucesor León X, para el cual siguió una serie de proyectos que lo convirtieron en el más buscado artista de Roma.

En 1514 fue nombrado arquitecto de la basílica de San Pedro, como sucesor del más famoso arquitecto de su época: Bramante, que había comenzado a construirla en 1506 por encargo del mismo Julio II.
Los proyectos de Rafael para San Pedro fueron modificados después de su muerte, pero construyó otros edificios y por un breve tiempo fue el arquitecto más importante de Roma, aparte de ser el mejor pintor.

Lamentablemente la mayor parte de su obra arquitectónica ha sido demolida o modificada. El año siguiente León X le confió el encargo de la conservación y registro de los mármoles antiguos.

Rafael nunca se casó, pero parece que en 1514 hubieron acuerdos para su matrimonio con María Bibbiena (sobrina de un cardenal), que no llegaron a buen término por la muerte prematura de la joven. La otra mujer vinculada a su nombre es una cortesana que pasó a la historia como la Fornarina, la cual decían que era su amante, pero que en realidad ni siquiera se ha probado que haya existido.

Según Vasari la muerte prematura de Rafael se debió a sus excesos amorosos: después de una noche particularmente concupiscible, el artista, presa de una fiebre, no dijo a los doctores cual había sido la causa del malestar y fue sometido a sangrías en vez de que a curas reconstitutivas.

Cualquiera que haya sido la causa, Rafael murió el 6 de Abril de 1520, el día de Viernes santo, Vasari dice que nació también en viernes santo, pero en su nacimiento el viernes santo fue el 27 o 28 de Abril. Seguido por el pesar de toda la corte papal vino sepultado, como él mismo había pedido, en el Panteón de Roma.

Actividad Artística

Los retratos fueron para él una actividad secundaria, sobre todo después de que se trasladó a Roma, donde fue obligado a dedicar casi todo su tiempo a los grandes proyectos vaticanos. Naturalmente retrató a dos papas, para los cuales trabajó: Julio II y León X. Además de los papas no retrató a muchos personajes célebres, los modelos eran, por lo más, personas de su círculo de amigos, la mayoría de los cuales son desconocidos.

Uno de los encargos más importantes que Rafael recibió del papa fue una serie de diez tapices con escenas de la vida de San Pedro y de Pablo de Tarso destinados a la Capilla Sixtina. Los dibujos realizados fueron enviados a Bruselas para ser tejidos en el almacén de Pier van Aelst. Los tres primeros tapices siguientes arribaron a Roma en 1519.

Es posible que Rafael haya visto la serie completa instalada en la Capilla Sixtina antes de morir en 1520, mientras la vio seguramente León X que murió el año siguiente. Los tapices ahora se encuentran en los Museos Vaticanos, mientras los siete dibujos fueron prestados a la colección privada de la corona británica al Victoria and Albert Museum de Londres.

Rafael fue uno de los dibujantes más grandes y prolíficos de la época: de él sobreviven más de 400 dibujos y muchos otros han sido extraviados en el curso de los siglos.

Vivió en un período en el cual el arte del dibujo atravesaba una fase de transición y en el cual la punta de plata y la pluma, utilizados a los tiempos de su juventud, fueron sustituidos por el yeso (normalmente rojo o negro), hecho popular por Leonardo da Vinci. Rafael poseía todas las técnicas de dibujo de su tiempo y fue el último gran exponente italiano de la punta de plata, que continuó utilizando hasta cerca del 1515, cuando había sido abandonada por gran parte de los artistas de gran prestigio.

El tema más recurrente en la obra de Rafael es aquel de la Virgen con el niño, que aparte es el más común de todo el arte italiano, y él supo retratarlo innumerables veces sin volverlo jamás monótono.

Rafael fue considerado, después de Donato Bramante, como el más eminente de los arquitectos italianos del período del Renacimiento. Por desgracia es difícil dar un juicio definitivo sobre su valor en cuanto que muchas obras permanecieron incompletas a su muerte y muchas efectivamente realizadas por el pintor fueron destruidas o modificadas. Las obras que sobrevivieron que expresan mejor su talento de arquitecto son el interior -exquisitamente decorado- de la capilla Chigi en la iglesia romana de Santa Maria del Popolo y parte de Villa Medici (rebautizada como Villa Madama).

Obras

Rafael realiza alrededor de 185 obras pintadas, telas y frescos, explicándose tal cifra por la institución renacentista del taller formado por ayudantes.

Primeras obras

La resurrección de Cristo (Resurrección Kinnaird) (1499-1502) - Óleo sobre tabla, 52 x 44 cm, Museo de Arte de São Paulo, São Paulo, Brasil

Ángel (fragmento del Retablo Baronci) (1500-1501) - Óleo sobre tabla, 31 x 27 cm,

Pinacoteca Civica Tosio Martinengo, Brescia, Italia

Ángel (fragmento del Retablo Baronci) (1500–1501 - Óleo sobre tabla, 57 x 36 cm, Louvre, Paris

Sagrada Familia con la Virgen del Velo (1500-1510) - Museo de Capodimonte, Nápoles

San Sebastián (1501-1502) - Óleo sobre tabla, 43 x 34 cm, Accademia Carrara, Bérgamo

La coronación de la Virgen (Retablo Oddi) (h. 1501-1503) - Óleo sobre lienzo, 267 x 163 cm, Museos Vaticanos, Ciudad del Vaticano, Roma

La Anunciación (Predela del Retablo Oddi) (h. 1501-1503) - Óleo sobre lienzo, 27 x 50 cm, Museos Vaticanos, Ciudad del Vaticano, Roma

La Adoración de los Magos (Retablo Oddi) (h. 1501-1503) - Óleo sobre lienzo, 27 x 150 cm, Museos Vaticanos, Ciudad del Vaticano, Roma

La presentación en el templo (Predela del Retablo Oddi) (h. 1501-1503) - Óleo sobre lienzo, 27 x 50 cm, Museos Vaticanos, Ciudad del Vaticano, Roma

Virgen Solly (Virgen con el Niño) (1500-1504) - Óleo sobre tabla, 53 x 38 cm, Gemäldegalerie de Berlín

Crucifixión Mond (Retablo de Città de Castello) (1501–1503) - Óleo sobre tabla, 281 x 165 cm, National Gallery, Londres

Las Gracias (h. 1501-1505) - Museo Condé]], Chantilly, Francia

San Miguel (h. 1501) - Louvre, Paris

Retrato de un hombre (h. 1502) - Óleo sobre tabla, 45 x 31 cm, Galleria Borghese, Roma

Madona Connestabile (1502-1503) - Témpera sobre tabla, 17,5 x 18 cm, Museo del Hermitage, San Petersburgo

Virgen con Niño (1503) - Óleo sobre tabla, 55 x 40 cm, Museo de Arte Norton Simon, Pasadena

El Sueño del Caballero o Visión de un caballero (1504) - Temple al huevo sobre madera de álamo, 17.1 x 17.1 cm, National Gallery, Londres

San Jorge (1504) - Óleo sobre tablilla, 31 x 27 cm, Museo del Louvre, París

Los desposorios de la Virgen (1504) - Pintura al temple y al óleo sobre madera, 170 x 117 cm, Pinacoteca de Brera, Milán

Virgen con el Niño entronizados y santos (Retablo Colonna), (1504-1505) - Témpera y oro sobre tabla, 172,4 x 172,4 cm (panel principal), Metropolitan Museum of Art, New York

Retrato de Perugino (h. 1504) - Temple sobre tabla, 57 x 42 cm, Uffizi, Florencia

Periodo florentino

Retrato de Elisabetta Gonzaga (h. 1504) - Óleo sobre tabla, 52,9 x 37,4 cm, Galería de los Uffizi, Florencia

Retrato de Pietro Bembo (h. 1504) - Óleo sobre tabla, 54 x 69 cm, Museo de Bellas Artes, Budapest

Virgen Terranova (1504-1505) - Óleo sobre tabla, 87 cm, Staatliche Museen de Berlín

Retrato de Isabel Gonzaga (1505) - Óleo sobre tabla, 52,9 x 37,4 cm, Uffizi, Florencia

Pala Ansidei o Madona de los Ansidei (La Virgen entre san Juan Bautista y san Nicolás de Bari) (h. 1505-1506) - Óleo sobre tabla de álamo, 274 x 152 cm, National Gallery, Londres

Cristo Bendiciendo(1505) - Óleo sobre tabla, 30 x 25 cm, Pinacoteca Civica Tosio Martinengo, Brescia, Italia

Madona del gran duque (h. 1505) - Óleo sobre tabla, 84 x 55 cm, Palacio Pitti, Florencia

Joven con manzana (1505) - Óleo sobre tabla, 47 x 35 cm, Uffizi, Florencia

Virgen del jilguero (h. 1505) - Uffizi, Florencia

San Jorge y el dragón (1505-1506) - Óleo sobre tabla, 28.5 x 21.5 cm, National Gallery of Art, Washington

La mujer encinta (La Donna Gravida) (1505-1506) - Óleo sobre tabla, 66 x 52 cm, Palacio Pitti, Florencia

Agnolo Doni (1505-1507) - Óleo sobre tabla, 63 x 45 cm, Palacio Pitti, Florencia

Retrato de Maddalena Doni (1505-1507) - Óleo sobre tabla, 63 x 45 cm, Palacio Pitti,

Florencia

Sagrada Familia (1506) o Virgen con san José lampiño (1506) - Temple sobre madera transferido a lienzo, 74 x 57 cm, Museo del Hermitage, San Petersburgo

Autorretrato (1504–1506)

Virgen del prado, Madonna del prado o La Virgen con el Niño y san Juan (1505-1506) – Pintura al temple y al óleo sobre madera, 113 x 88 cm, Kunsthistorisches, Viena

Virgen de los claveles (hacia 1506–1507) – Óleo sobre madera de frutal, 28,8 x 22,8 cm, National Gallery, Londres

Mujer joven con unicornio (1506, discutida) - Óleo sobre lienzo, 65 x 51 cm, Galleria Borghese, Roma

La bella jardinera (1507) - Louvre, París

Santa Catalina de Alejandría (1507) - Óleo sobre tabla, 72 x 55 cm, National Gallery, Londres

Sagrada Familia Canigiani (1507) - Óleo sobre tabla, 132 x98 cm, Alte Pinakothek, Múnich

Las tres virtudes teologales (tríptico) (1507) - Óleo sobre tabla, 16 x 44 cm (cada una), Museos Vaticanos, Ciudad del Vaticano, Roma

Sagrada Familia del cordero (1507), Museo del Prado, Madrid.

El Santo Entierro (1507-1508) - Óleo sobre tabla, 184 x 176 cm, Galleria Borghese, Roma

Retrato de una joven (La Muta) (La Muta) (1507-1508) - Óleo sobre tabla, 64 x 48 cm, Galería Nacional de las Marcas, Urbino

La Virgen de Bogotá (Virgen con Niño)]] (1507) - NY Bank Volt, Nueva York

Madona Tempi (Virgen con Niño) (1508) - Alte Pinakothek, Múnich

Periodo romano

Pala Baglioni (1507)

Retrato del cardenal Alessandro Farnese (1509-1511) - Museo de Capodimonte, Nápoles

Virgen de Loreto (Virgen del Velo) (1509-1510) - Óleo sobre tabla, 120 x 90 cm, Museo Condé, Chantilly, Francia

Virgen Aldobrandini (1510) - Óleo sobre tabla, 38,7 x 32,7 cm, National Gallery, Londres

Virgen con la diadema azul (1510-1511) - Óleo sobre tabla, 68 x 44 cm, Museo del Louvre, París

Retrato de cardenal (1510-1511) - Óleo sobre tabla, 79 x 61 cm, Museo del Prado, Madrid

Virgen de la Casa de Alba (1511) - Óleo sobre lienzo, diámetro 98 cm, National Gallery of Art, Washington

Retrato de Julio II (1511–1512) - Óleo sobre tabla, 108 x 80,7 cm, National Gallery, Londres

El profeta Isaías (1511-1512) - Fresco, 250 x 155 cm, Sant'Agostino, Roma

Retrato del papa Julio II (1512) - Óleo sobre tabla, 108,5 x 80 cm, Uffizi, Florencia

Madona de Foligno (hacia 1512) - Óleo sobre madera, trasladado a lienzo, 301 x 198 cm, Museos Vaticanos, Ciudad del Vaticano, Roma

Triunfo de Galatea (1512) - Fresco, 295 x 224 cm, Villa Farnesina, Roma

Retrato de Tommaso Inghirami (1512-1514) - Boston

Madonna Sixtina o Madona de San Sixto (1513-1514) - Óleo sobre lienzo, 265 x 196 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde

Virgen de la silla (Virgen con Niño y san Juanito) (1513-1514) - Óleo sobre tabla, diameter 71 cm, Galería Palatina (Palacio Pitti), Florencia

Virgen de la Impannata (1513-1514) - Óleo sobre tabla, 158 x 125 cm, Galería Palatina, Palacio Pitti, Florencia

Virgen del pez (hacia 1514) Museo del Prado, Madrid

Virgen de la tienda (1514) - Óleo sobre tabla, 65,8 x 51,2 cm, Alte Pinakothek, Múnich

Retrato de Bindo Altoviti (c. 1514) - Óleo sobre tablilla, 60 x 44 cm - National Gallery of Art, Washington

Sibilas (1514) - Fresco, anchura en la base 615 cm, Santa Maria della Pace, Roma

El éxtasis de santa Cecilia (1514-1516) - Óleo sobre tabla, 220 x 136 cm, Pinacoteca Nacional, Bolonia

Baldassare Castiglione, (h. 1515) - Óleo sobre lienzo, 82 x 67 cm, Louvre, París

Mujer con un velo (La Donna Velata) (1515-1516) - Óleo sobre lienzo, 82 x 60,5 cm, Palacio Pitti, Florencia

Retrato de Tommaso Inghirami (1515-1516) - Óleo sobre tabla, 91 x 61 cm, Palacio Pitti, Florencia

Palacio Branconio dell'Aquila en Borgo (c. 1515-1517) - Destruido

Retrato de Andrea Navagero y Agostino Beazzano (1516) -

Retrato del Cardenal Bibbiena (c. 1516) - Óleo sobre lienzo, 85 x 66,3 cm , Palacio Pitti, Florencia

Retrato doble (c. 1516) - Óleo sobre lienzo, 77 x 111 cm , Galería Doria Pamphilj, Roma

Iglesia de san Eligio degli Orefici cerca de Via Giulia (c. 1516)

Creación del mundo (1516) - Mosaico en la Capilla Chigi, Santa Maria del Popolo, Roma

La Transfiguración (hacia 1517-1520) - Óleo sobre lienzo, 405 x 278 cm, Museos Vaticanos, Roma

El papa León X y dos cardenales (1517–1519) - Óleo sobre tabla, 155 x 118 cm, Galería de los Uffizi, Florencia

Caída de Cristo en el camino del Calvario (1516-1517) - Óleo sobre tabla, transferido a lienzo, 318 x 229 cm, Museo del Prado, Madrid

La sagrada familia, conocida como La gran sagrada familia de Francisco I (1518) - Louvre, Paris

La visión de Ezequiel (1518) – Óleo sobre tabla, 40 x 29 cm, Palacio Pitti, Florencia

San Miguel derrota a Satanás (1518) - Louvre, París

Virgen de la Rosa (h. 1518; con ayuda de taller) - Óleo sobre tabla, Museo del Prado, Madrid.

Autorretrato con un amigo (1518-1519) - Óleo sobre lienzo, 99 x 83 cm, Louvre, París

Retrato de una joven (La fornarina) (1518-1519) - Óleo sobre tabla, 85 x 60 cm, Galería Nacional de Arte Antigua, Roma

La Visitación (con ayuda de taller) - Museo del Prado, Madrid

Virgen del roble (con ayuda de taller) - Museo del Prado, Madrid.

Retrato de joven - Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Estancias en los apartamentos papales

El papa le hizo pintar cuatro grandes estancias de los aposentos papales entre el 1508 y el 1520, con muchos alumnos como ayudantes; las estancias son:
Ciclo de la Estancia de la Signatura, 1508-1511, Roma, Vaticano.

Visualización de los conceptos de Verdad, Bien, Belleza. La verdad está encarnada por la filosofía, celebrada en la Escuela de Atenas: en un importante edificio clásico están reunidos todos los más importantes filosófos de la antigüedad, puestos sobre dos niveles, separados de una escalinata.

Al centro, alrededor del punto de fuga, se encuentran Platón y Aristóteles (el primero indica al cielo y el segundo a la tierra). El conjunto está fuertemente en prospectiva y da un sentido de equilibrio, compostura y armonía. La figura de Heráclito (que representa a Miguel Angel) fue dibujada en un segundo momento, gracias a la inspiración de las primeras partes visibles de la bóveda de la Capilla Sixtina.

Eliodoro: episodios históricos en los cuales se demuestra la protección de Dios a la iglesia. Una de éstas es la liberación de San Pedro de la cárcel: el cuento está dividido en tres escenas distintas: al centro un ángel despierta al santo, a la derecha ambos escapan, a la izquierda los soldados se despiertan para perseguirlos.

El elemento más importante es aquél de la luz: débil aquella de la luna y resplandeciente la del ángel, que se suma a aquella natural que proviene de la ventana (real) inferior.

Ciclo de la Estancia del incendio, 1514-1517, Roma, Vaticano. Historias de papas que compartían el nombre de León (ciertas adulaciones al nuevo papa León X). El incendio del Borgo era un incendio que se concluyó con el simple gesto de la cruz del papa papa León IV.

El dibujo es rico en movimientos y pone en confrontación la vieja basílica paleocristiana, un edificio con características clásicas, con la arquitectura del siglo XVI y los tres órdenes clásicos romanos, el orden dórico, el jónico y el corintio: éstas son señales evidentes del interés del artista por la arquitectura.

Costantino (sólo proyectada): episodios de la vida del emperador.
Los frescos elaborados por Rafael en la Ciudad del Vaticano (Roma) son, por orden cronológico:

La disputa (1509-1510) - Anchura en la base 770 cm.

La escuela de Atenas (1509-1510) - Anchura en la base 770 cm.

El Parnaso (1511) - Anchura en la base 670 cm.

Las virtudes cardinales (1511) - Anchura en la base 660 cm.

La expulsión de Heliodoro del templo (1511-1512) - Anchura en la base 750 cm.

Liberación de san Pedro (1514) - Anchura en la base 660 cm

El incendio del Borgo (1514) - Anchura en la base 670 cm

El encuentro entre León el Grande y Atila (1514) - Anchura en la base 750 cm

Las tres gracias es un cuadro de Rafael Sanzio que se cree fue pintado en 1504 durante su estancia en Florencia. Pintada sobre tabla, esta obra, que apenas mide 17 centimetros de altura, es una joya artística que a lo largo de la historia ha pasado por diversos dueños. Entre ellos, el pintor Thomas Lawrence, lord Derby, la Colección Borghese o lord Ward.

Fue una obra de encargo que forma pareja con El sueño del caballero (National Gallery de Londres). Siempre se ha considerado a Scipione di Tomaso Borghese como el cliente pero en la actualidad se especula con la posibilidad de Francesco Maria della Rovere, apuntándose también como

el protagonista del retrato de Joven con manzana de la Galería Uffizi.
Por un dibujo a pluma hecho por Rafael que se conserva en Venecia, se ve que el célebre pintor se inspiró en el grupo escultórico de las tres Gracias de Siena para llevar a cabo su obra.

Si bien utilizando los recursos de su genio, dio a la obra tal sentimiento de castidad y de gracia al mismo tiempo que el cuadro resulta original y moderno. Las Gracias aparecen desnudas y agrupadas como en la antigüedad. La de enmedio, vista de espaldas, vuelve la cabeza enseñando un perfil ideal.

Las otras dos, de frente, inclinan graciosamente la cabeza en sentido opuesto y sus brazos se enlazan con los de su hermana apoyándose las tres mutuamente. Las figuras forman un conjunto encantador por la elegancia de las actitudes y la pureza de las líneas que se destacan sobre el fondo de un paisaje accidentado. Se puede afirmar que la fisonomía de las tres doncellas se hallan a la altura de las mejores realizadas por el pintor y representan el prototipo de la belleza de la escuela clásica italiana.

San Jorge y el dragón (en italiano San Giorgio e il drago) es una pintura del artista del Alto Renacimiento italiano Rafael Sanzio, que data alrededor de 1504-1506. Es una óleo sobre tabla de tamaño muy pequeño, con unas dimensiones de 28,5 centímetros de alto y 21,5 cm. de ancho.

Se conserva en la Galería Nacional de Arte de Washington DC, Estados Unidos.
San Miguel, San Jorge y el dragón en el Louvre, y este otro San Jorge de la Galería Nacional de Arte de Washington, están unidos tanto por su tema - un joven armado luchando contra un dragón - y por elementos estilísticos.

Los tres cuadros pertenecen al periodo florentino de Rafael y reflejan aquellos estímulos que recibió de los grandes maestros que trabajaban en Florencia o cuyas pinturas podían verse allí.

La influencia de Leonardo - cuyos guerreros luchando en la Batalla de Anghiari (1505) en el Palacio de la Señoría proporcionó un extraordinario ejemplo de arte marcial (la pintura se deterioró muy rápidamente debido a las insuficiencias de Leonardo en la técnica experimentada y por lo tanto ya no es visible) - predomina en estas obras.

Pero las referencias a la pintura flamenca - particularmente la de Hieronymus Bosch (la luz deslumbrante y los monstruos humanoides que pueblan el San Miguel son característicos del Bosco) - sugieren el entorno de Urbino, donde las influencias nórdicas eran aún bastante vívidas.

Estos pequeños paneles indican un momento en el que el pintor recoge los frutos estilísticos de lo que hasta aquel momento había asimilado y, al mismo tiempo, plantea problemas pictóricos que se desarrollarán en el futuro.

La pintura solía ser el plato fuerte de la colección Pierre Crozat que fue adquirida a través de la mediación de Diderot por Catalina II de Rusia en 1772. Durante un siglo y medio, la tabla colgó en el Museo Imperial del Hermitage. Era una de las pinturas más populares de toda la colección de los zares. En marzo de 1931, los bolcheviques vendieron la pintura a Andrew Mellon, quien la cedió a la galería de Washington.

La Bella Jardinera (en italiano, La bella Giardiniera) es un cuadro obra del pintor italiano Rafael Sanzio. Está realizado al óleo sobre tabla, en el año 1507 y se conserva actualmente en el Museo del Louvre de París, con el título de La Vierge à l'Enfant avec le petit saint Jean-Baptiste, llamada La Belle Jardinière.

Historia

Se ignora quién fue exactamente el comitente del cuadro, aunque se considera que fue encargada por el patricio sienés Filippo Sergardi.

Tampoco se sabe cuándo llegó a las colecciones reales francesas, donde se encuentra al menos con posterioridad a Luis XIV. Según la tradición, fue adquirida por Francisco I

de Francia, pero no hay prueba de ello.
Análisis de la obra
Esta pintura de La Virgen y el Niño con el pequeño san Juan Bautista, llamado La bella jardinera es un óleo sobre madera representando a la Virgen María con Jesús niño y un joven Juan el Bautista.

La obra está firmada en la orla del manto de la Virgen: "RAPHAELLO URB." y datada "MDVII".

El título "Bella Jardinera" se debe a la florida belleza de la Virgen y al ambiente campestre que la rodea.

La Virgen representa la belleza femenina, con su óvalo puro y el refinamiento y simplicidad del peinado. Las figuras se integran en el paisaje de manera ideal.
La Virgen está sentada sobre un peñasco, mirando hacia el niño, que le devuelve la mirada, mientras que delante suyo se encuentra Juan que parece apoyarse en su bastón crucífero. Las miradas transmiten emoción silenciosa.

En este cuadro se sintetizan las distintas influencias que recibió Rafael: Perugino, Leonardo y Miguel Ángel. La Virgen con el Niño y san Juan forman una composición dinámica y piramidal, situada en el primer plano de un paisaje luminoso y abierto. Al fondo, a la derecha, se ve el perfil de una ciudad con edificios góticos. Las plantas y los arbustos son representados con rigor científico.

Entre ellas se ven violetas, símbolo de la humildad de la Virgen, y aguileñas, símbolos de la Pasión de Cristo. El arbusto frágil es de inspiración peruginesca. Las transparencias azuladas del paisaje lejano (esfumado) derivan de Leonardo da Vinci, el vigor plástico y la firmeza monumental de las figuras son más propias de Miguel Ángel. Igualmente es miguelangelesco el contrapposto del Niño Jesús.

Esta es una de las representaciones de la Virgen María realizadas por Rafael mientras se encontraba en Florencia. Para realizarla, hizo numerosos esbozos y un cartón que se conserva en la colección de Holkham Hall (Reino Unido).

Otras representaciones de la época con la misma atmósfera bucólica son la Virgen del prado (1506), hoy en el Kunsthistorisches de Viena, y la Virgen del jilguero, (h. 1507), Galería Uffizi, Florencia. Todas ellas las pintó al final de su estancia en Florencia, y en ellas se representa a la Virgen con los dos niños, en primer plano de un paisaje y con símbolos que prefiguran la Pasión de Cristo.

Donatello (Donato di Niccolò di Betto Bardi) (Florencia, 1386 – Florencia, 13 de diciembre de 1466) fue un famoso artista y escultor italiano de principios del Renacimiento. Junto con Leon Battista Alberti, Brunelleschi y Masaccio, fue uno de los creadores del estilo renacentista

Primeros años

Donatello fue el hijo de Nicolo di Betto Bardi, un cardador de lana, y nació en Florencia, probablemente en 1386.

Donatello fue educado en la casa de la familia Martelli. Sin embargo, es cierto que Donatello recibió su primera formación, en un taller de orfebrería, y que trabajó durante un corto periodo de tiempo en el taller de su madre Lorenzo Ghiberti. Mientras seguía sus estudios y excavaciones en tierra, lo que le dio la reputación de buscador de tesoros,

los dos jóvenes hombres vivían a base de trabajar en talleres de orfebería. Su estancia en Roma fue decisiva para el completo desarrollo del arte italiano en el siglo XV, fue durante ese periodo que Brunelleschi estudio las medidas de la cúpula del Panteón y de otras construcciones romanas. Las construcciones de Brunelleschi y los monumentos de Donatello son la expresión suprema del espíritu de esa era en la arquitectura y la escultura y ejercieron una potente influencia en los pintores de esa época.

Obra en Florencia

Donatello probablemente no regresó a Florencia antes del 1405, ya que las obras más tempranas en esta ciudad que pueden ser atribuidas a su cincel son dos pequeñas estatuas de profetas para la cara norte de la catedral, por las cuales recibió un pago en noviembre de 1406 y a principios de 1408.

En 1408, se le encargó con importantes comisiones el mármol David (no confudir con su versión posterior de bronce), ahora en el palacio Bargello, y la colosal figura sentada de San Juan el Evangelista, que hasta 1588 ocupó un nicho en la fachada antigua de la catedral, y ahora está situada en una capilla oscura del Duomo.

Obra posterior

Cuando Cosme, el más grande patrón del arte de su tiempo, fue exiliado de Florencia en 1433, Bimbo le acompañó a Venecia, mientras Donatello fue a Roma a beber por segunda vez de la fuente del arte clásico. Las dos obras que atestiguan su presencia en esta ciudad, la Tumba de Giovanni Crivelli en Santa Maria de Aracoeli, y el Cimborrio en la Basílica de San Pedro, llevan el sello de la influencia clásica.

El regreso de Donatello a Florencia en el siguiente año concidió casi con el de Cosme. Casi inmediatamente, en mayo de 1434, firmó un contrato por el púlpito de mármol en la fachada de la catedral de Prato, la última obra ejecutada en colaboración de Michelozzo. Pero el mayor logro de Donatello de su periodo clásico es el David de bronce, que está actualmente situado en el palacio Bargello en Florencia. En el tiempo de su creación, fue la primera estatua desnuda desde los tiempos antiguos.

Donatello es bien reconocido por su creación del estilo de bajo relieve de la escultura que hizo que las esculturas parecieran más profundas de lo que de hecho eran.

Esculturas destacadas

San Marcos 1411-1413. Or San Michele, Florencia

Tabernáculo de San Jorge, c. 1415-1417. Museo Nazionale del Bargello, Florencia

El Profeta Hababuc (Zuccone), 1423-1425. Museo dell'Opera del Duomo, Florencia

El festín de Herodes, c. 1425. fuente baptismal, Catedral de Siena

David, c. 1425-1430. Museo Nazionale del Bargello, Florencia

Monumento ecuestre al condottiero Gattamelata (Erasmo de Narni), 1445-1450. Piazza del Santo, Padua

María Magdalena, h. 1455. Museo dell'Opera del Duomo, Florencia

Judit y Holofernes, 1455-1460. Palazzo Vecchio, Florencia

Habacuc es el nombre de un profeta hebreo y del libro de la Biblia cuya autoría se le atribuye y que de acuerdo con los expertos se escribió cerca del año 612 a.C., puesto que Habacuc 1:6 se refiere al surgimiento de los Caldeos como potencia internacional, lo cual se relaciona con la caída de Nínive y el fin del poder de Asiria.

Esta referencia significaría también que el libro se escribió antes del 605 a.C. pues no se da noticia la primera invasión los babilonios a Judea.

La primera parte del libro de Habacuc (1:1 a 2:4) expone en un diálogo con Yahvéh, el drama de los poderes humanos, políticos y económicos, ansiosos por conquistar pueblos, territorios y riquezas y como consecuencia las víctimas tiranizadas, saqueadas y masacradas.

El profeta asume la vocería de las víctimas y clama por la redención. Expresa la certeza de la intervención de Yahvéh en favor de los débiles y ratifica que la visión profética se cumplirá en una fecha concreta y si se tarda hay que esperarla, porque vendrá ciertamente y el justo por su fe vivirá (Habacuc 2:3-4).

La segunda parte (2.5 a 2:20) es una colección de condenas a los explotadores, opresores e idólatras. El rechazo a la ganancia injusta y a la avaricia se expresa en estilo literario que prepara la tercera parte (capítulo 3), un cántico de gran belleza a la salvación de Yahvéh, cuya elevada calidad literaria ha hecho pensar a varios críticos que se trata de la obra de un autor diferente al de las dos primeras partes.

Guido de Pietro da Mugello O.P. (Vicchio di Mugello (Florencia) 24 de junio de 1395 c. - Roma 18 de marzo de 1455), Pintor italiano de principios del renacimiento que supo combinar la vida de fraile dominico con la de pintor consumado.

Fue llamado Angelico y también Beato por su temática religiosa, la serenidad de sus obras y porque era un hombre de extraordinaria devoción. Fue finalmente beatificado por Juan Pablo II en 1982 pasando a ser el "Beato Fra Angelico".

Primeros años
Nació en Vicchio, Toscana. En 1418 ingresó en un convento dominico en Fiesole y alrededor de 1425 se convirtió en

fraile de la orden con el nombre de Giovanni da Fiesole. Aunque se desconoce quién fue su maestro, se cree que comenzó su carrera artística como iluminador de misales y otros libros religiosos. Después empezó a pintar retablos y tablas.

Entre las obras importantes de sus comienzos se cuentan la Madonna de la estrella (c. 1428-1433, San Marcos, Florencia) y Cristo en la gloria rodeado de santos y de ángeles (National Gallery, Londres), donde aparecen pintadas más de 250 figuras diferentes.

También a ese periodo pertenecen dos obras tituladas La coronación de la Virgen (San Marcos y Museo del Louvre, París) y El juicio universal (San Marcos). La madurez de su estilo se aprecia por primera vez en la Madonna dei Linaioli (1433, San Marcos), en donde pinta una serie de doce ángeles tocando instrumentos musicales.

En 1436, los dominicos de Fiesole se trasladaron al convento de San Marcos de Florencia que acababa de ser reconstruido por Michelozzo. Fra Angelico, sirviéndose a veces de ayudantes, pintó numerosos frescos en el claustro, la sala capitular y las entradas a las veinte celdas de los frailes de los corredores superiores.

Los más impresionantes son La crucifixión, Cristo peregrino y La transfiguración. El retablo que hizo para San Marcos (c. 1439) es una de las primeras representaciones de lo que se conoce como conversación sacra: la Virgen acompañada de ángeles y santos que parecen compartir un espacio común. Allí pintó una Anunciación.

La etapa romana

En 1445, Fra Angelico fue llamado a Roma por el papa Eugenio IV para pintar unos frescos en la capilla del Sacramento del Vaticano, hoy desaparecida. En 1447, pintó los frescos de la catedral de Orvieto junto con su discípulo Benozzo Gozzoli.
Sus últimas obras importantes, los frescos realizados en el Vaticano para decorar la capilla del papa Nicolás V, representan episodios de las Vidas de san Lorenzo y de san Esteban (1447-1449), y probablemente hayan sido pintados por ayudantes a partir de diseños del maestro.

Desde 1449 hasta 1452, Fra Angelico fue el prior de su convento de Fiesole.
Murió en el convento dominico de Roma el 18 de marzo de 1455.

Su obra

Fra Angelico combinó la elegancia decorativa del gótico, de Gentile da Fabriano, con el estilo más realista de otros maestros del renacimiento como el pintor Masaccio y los escultores Ghiberti y Donatello, que trabajaban en Florencia, y aplicó también las teorías sobre la perspectiva de León Battista Alberti.

Las expresiones de devoción en los rostros son muy logradas, así como la utilización del color que consigue dar mayor intensidad emotiva a la obra.
Su maestría en la creación de figuras monumentales, en la representación del movimiento y en la capacidad para crear planos de profundidad a través de la perspectiva lineal, especialmente en los frescos realizados en Roma, lo confirman como uno de los pintores más importantes del primer renacimiento.

En el Museo del Prado de Madrid se conserva una de sus obras más representativas: La Anunciación (1430-1432), realizada para el convento dominico de Fiesole. El Museo Thyssen-Bornemisza posee La Virgen de la humildad, depositada en el MNAC de Barcelona. Los duques de Alba poseen en el Palacio de Liria otra obra de Fra Angelico, La Virgen de la granada, adquirida por un antepasado suyo en Florencia hacia 1816.

Obra maestra del florentino Fra Angelico, sobrenombre de Guido Di Pietro Da Mugello (1400-1455).
Pintada en temple sobre tabla entre 1430 y 1432 para la Iglesia del Convento de Santo Domingo de Fiesole, actualmente se conserva en el Museo del Prado, de Madrid.

De ella comenta Vasari en su Vitas:

En una capilla de la iglesia de Santo Domingo, de Fiesole, hay de su mano, en una tabla, la Anunciación del arcángel; parece un trabajo realizado en el cielo. En el fondo del

paisaje se ve Adán y Eva, que fueron causantes de que la Virgen encarnase al Redentor.
Vendida por los frailes en 1611 para sufragar los gastos de la construcción del campanario de la iglesia a Mario Farnese, poco después este príncipe italiano la enviaba como regalo al valido del rey Felipe III, el duque de Lerma.

Aunque la pieza se depositó en la iglesia de los dominicos en Valladolid, Panteón de la Casa de Lerma, poco después se remitía al Convento de las Descalzas Reales de Madrid, donde se conservó hasta mediados del siglo XIX.

Precisamente en su claustro alto la descubriría el pintor Federico Madrazo, a la sazón director del Museo del Prado, quien, tras no pocas gestiones conseguía que el rey consorte don Francisco de Asís se interesara por su traslado al Prado, consintiendo la priora del monasterio, que recibió a cambio otra Anunciación pintada por Madrazo.

Remitida al Museo como donación real el 16 de junio de 1862, desde ese momentos se ha constituido en una de sus piezas más relevantes y conocidas.

Descripción del cuadro

Desarrolla el tema de la Anunciación, tal como aparece narrado en el Nuevo Testamento, (Lc. 1,26-38), mostrando la escena en un pórtico de mármol abierto, all’aperto, con arcos de medio punto que descansan sobre finas columnas blancas. Tiene bóvedas de arista, de color azul celeste sembrado de pequeñas estrellas de oro. que se encuentra en un jardín, hortus conclusus, representación del Paraíso. El pórtico es de mármol, La Virgen está situada a la derecha.

Parece que ante la llegada del ángel ha suspendido la lectura del libro que ahora mantiene sobre el regazo. Tanto ella como la figura del ángel, son dos personajes rubios, de blanca piel y de manos finas y alargadas. La Virgen lleva una túnica de color rosado y un manto azul ultramar. El ángel está vestido con un traje de color rosa con franjas de oro, ceñido a la cintura, que cae en grandes pliegues hasta los pies.
En el ángulo izquierdo de la pintura se ven las manos de Dios y de ellas sale un rayo de luz dorada que viene recto hacia la derecha, en el que viaja la paloma del Espíritu Santo.

El vergel que hay delante del pórtico está cuajado de florecillas y tiene una espesa vegetación con algunos árboles entre los cuales puede verse a dos personajes: Adán y Eva, en este caso vestidos. Su expresión es de sumisión y de arrepentimiento. Representa en conjunto la escena, el principio y el final del pecado, los primeros padres y la salvación del hijo de María.

El cuadro se completa con una predela en la que se narran escenas de la vida de la Virgen. La predela se compone de cinco paneles donde se representan cronológicamente los episodios: Nacimiento y Desposorios, Visitación, Adoración de los Magos, Presentación en el Templo y Tránsito.

Leonardo di Ser Piero da Vinci (Anchiano, Italia, 15 de abril de 1452 – castillo de Clos-Lucé Francia, 2 de mayo de 1519) fue un arquitecto, escultor, pintor, inventor e ingeniero, el hombre del Renacimiento por excelencia.

Está ampliamente considerado como uno de los más grandes pintores de todos los tiempos y quizá, la persona con más y más variados talentos de la historia.

Biografía

Primeros años (1452-1470)

Leonardo da Vinci nació el 15 de abril de 1452, en Anchiano, una aldea cerca de la ciudad de Vinci en el valle del Arno, dentro de los territorios de Florencia, aunque para otros

nació en Vinci, de ahí su "apellido", antes de que se adoptaran las convenciones de nombres actualmente vigentes en Europa, por lo que a su nombre de pila se añadió el de su padre (Ser Piero) y la localidad de nacimiento siendo entonces "Leonardo di Ser Piero da Vinci". Sin embargo, Leonardo acostumbraba firmar sus trabajos como Leonardo o Io, Leonardo (yo Leonardo), es decir, sin emplear el nombre de su padre, lo que induce a pensar que era hijo ilegítimo.

Su madre se llamaba Caterina, y el abuelo paterno, Antonio, escribió que: «Nació un nieto mío, hijo de ser Piero mi hijo el día 15 de abril en sábado [a las 22.30 horas] Se llama Lionardo. Lo bautizó Piero di Bartolomeo da Vinci, en presencia de Papino di Nanni, Meo di Torino, Pier di Malvolto, Monna Lisa di Domenico di Brettone».

En el catastro de Vinci, en las notas del año 1457, se refleja que el llamado Antonio tenía 85 años y vivía en el pueblo de Santa Croce, marido de Lucia, de 64 años, y tenía dos hijos Francesco y Piero, de 30 años, casado con Albiera, de 29, y con ellos vivía «Lionardo hijo del dicho ser Piero no legítimo nacido de él y de Chataria actualmente casada con Achattabriga di Piero del Vacca da Vinci, de 5 años».

Poco se sabe de sus primeros años, que han sido tema de conjeturas históricas por Vasari y otros. Leonardo más tarde sólo hablaría de dos incidentes de su infancia. Uno de ellos, que él consideraba como una profecía, fue que un halcón bajó del cielo y sobrevoló su cuna, con las plumas de la cola rozándole el rostro. Desde niño mostró aptitudes para las artes plásticas, principalmente el dibujo, así como la geometría, la mecánica y la música. Poseía una gran capacidad de observación lo que le valió no sólo a su obra artística sino también a otros temas que estudió como la física (principalmente la mecánica), la música o el naturalismo (ahora biología), un gran realismo y una naturalidad sobresaliente.

Parece ser que en el año 1466, Leonardo y su familia marcharon a vivir a Florencia. El abuelo Antonio murió en el año 1468 y en las actas catastrales de Vinci, Leonardo, que tenía 17 años, resulta ser su heredero, junto con la abuela Lucia, el padre Piero, la madrina Francesca, y los tíos Francesco y Alessandra. Al año siguiente la familia del padre, convertido en notario de la Señoría florentina, junto a la del hermano Francesco, que estaba inscrito en el Arte della seta, se domiciliaron en una casa florentina, derribada ya en el siglo XVI, en la actual via dei Gondi.

Sus primeros bocetos eran de tal calidad que tan pronto como su padre los mostró al pintor Andrea del Verrocchio, éste tomó al joven de catorce años como aprendiz en su taller, ya frecuentado por futuros artistas de la talla de Botticelli, Ghirlandaio, Perugino y Lorenzo di Credi. Así lo dice Vasari, referido al año 1462; no obstante, el ingreso de Leonardo en el taller de Verocchio fue posterior, encontrándosele como aprendiz en ese taller en 1469 ó 1470.

En un taller del Quattrocento como el de Verrocchio, los artistas eran considerados sobre todo como artesanos y sólo un maestro como Verrocchio tenía una posición social. Los productos de un taller incluían escudos de torneo decorados, cofres de dote pintadas (cassoni), fuentes de bautizo, placas votivas, pequeños retratos, y pinturas devocionales. Los mayores encargos eran los retablos para iglesias y estatuas conmemorativas.

Los contratos más importantes eran los ciclos de frescos para capillas. Como un aprendiz de catorce años, Leonardo habría sido enseñado en todas las innumerables habilidades que se empleaban en un taller tradicional.
Aunque muchos artesanos se especializaban en tareas tales como la realización de marcos, el dorado o los baños de bronce, Leonardo habría estado expuesto a un amplio conjunto de habilidades técnicas y habría tenido la oportunidad de aprender a hacer proyectos, química, metalurgia, trabajo en metales, enyesado, trabajo en cuero, mecánica y carpintería, así como las habilidades artísticas evidentes del dibujo, la pintura, la escultura y el modelado.

Juventud (1471-1481)

En la Compañía de los pintores florentinos de San Lucas, Leonardo aparece mencionado por vez primera en el año 1472.
El 8 de abril de 1476 se presentó una denuncia anónima contra diversas personas, entre las cuales estaba Leonardo, por sodomía consumada con el diecisieteañero Jacopo Saltarelli. Aunque había cierta tolerancia hacia la homosexualidad en la Florencia de la época, la pena prevista en estos casos era severísima, directamente morir quemado.

Además de Leonardo, entre los otros acusados estaban Bartolomeo di Pasquino y sobre todo Leonardo Tornabuoni, joven vástago de la potentísima familia florentina de los Tornabuoni, emparentada con los Médicis. Según algunos estudiosos fue la implicación de este último lo que jugó a favor de los acusados. El 7 de junio, la denuncia se archivó y los imputados fueron todos absueltos.

Más tarde, Leonardo montó su propio taller como pintor independiente en Florencia. El 10 de enero de 1478 recibió el primer encargo público, un retablo para la capilla de San Bernardo en el Palacio de la Señoría; recibió 25 florines de adelanto, pero no inició el trabajo, confiado en 1483 a Domenico Ghirlandaio y luego a Filippino Lippi, que lo acabó en 1485.

Al menos desde el año 1479 ya no vivía con la familia del padre Piero, como resulta de un documento del catastro florentino.
En 1480, según el Anónimo Gaddiano, "estaba [...] con Lorenzo el Magnífico y, dándole provisiones, le hacía trabajar en el jardincillo sobre la plaza de San Marcos en Florencia": la adquisición del terreno por parte de Lorenzo fue aquel año y por lo tanto, Leonardo tuvo que ejecutar trabajos de escultura y restauración.

En marzo de 1481 le encargaron la Adoración de los Magos, que no acabó, por partir hacia Milán, quedando la tabla incompleta en casa de su amigo Amerigo Benci, el padre de Ginevra, en el año 1482.

En Milán (1482-1500)

Para la primavera y el verano de 1482 Leonardo se encontraba en Milán, una de las pocas ciudades en Europa que superaban los 100.000 habitantes, en el centro de una región populosa y rica. Decidió establecerse en Milán al darse cuenta de que los potentes señores tenían siempre necesidad de nuevas armas para la guerra interna, y consideraba que sus proyectos en la materia eran dignos de ser considerados por el ducado de Milán, aliado de los Médicis.

Leonardo, que según dice Vasari, era un músico de gran talento, creó una lira de plata en forma de cabeza de caballo, con la que Lorenzo de Médicis quedó tan impresionado que decidió enviarlos a los dos, la lira y su hacedor, a Milán, para asegurar la paz con Ludovico el Moro. «Tenía treinta años» - escribe el Anónimo - «cuando el llamado Lorenzo el Magnífico le envió al duque de Milán a presentarse él mismo con Atalante Migliorati una lira, pues era único en el arte de tocar tal instrumento».

Es en Milán donde Leonardo escribió la llamada carta de recomendación a Ludovico el Moro (en realidad, sintiéndose inseguro sobre su modo de expresarse, la hizo escribir por un llamado "hombre cultivado"), conservada en su Códice Atlántico, describiendo ante todo sus proyectos de aparatos militares, de obras hidráulicas, de arquitectura, y sólo al final, de pintura y escultura.

El duque se maravilló de todos los conocimientos que dominaba Leonardo: pintura, dibujo, mecánica, ingeniería militar y ciencias naturales. Podía hacer esculturas en mármol, bronce o terracota. También pequeños cañones (bombardas), trazar caminos y construir portones.

El 25 de abril de 1483, con los hermanos pintores Evangelista y Giovanni Ambrogio De Predis, por un lado, y Bartolomeo Scorione, prior de la Confraternidad milanesa de la Inmaculada Concepción, por otro, estipuló el contrato para un retablo a colocar sobre el altar de la capilla de la Confraternidad en la iglesia de San Francesco Grande; es el primer documento relativo a La Virgen de las Rocas, que atestigua su presencia en Milán, huésped de los hermanos De Predis en Porta Ticinese. La elaboración de este cuadro llevó bastante tiempo, implicó un litigio y acabó habiendo dos versiones de la obra.

Mientras tanto, en 1485 Ludovico el Moro le había encargado un cuadro para enviarlo como regalo al rey de Hungría Matías Corvino. En 1487 le pagaron los proyectos para el cimborrio de la catedral de Milán.
En los primeros meses del año 1489 se ocupó de las decoraciones, en el Castillo Sforzesco, para las bodas de Gian Galeazzo Sforza e Isabel de Aragón, interrumpidas de repente por la muerte de la madre de la esposa, Hipólita de Aragón, y escribe su Libro titulado de figura humana.

Este mismo año debieron empezar los preparativos para una estatua ecuestre de Francesco Sforza, antepasado de Ludovico el Moro, pues el 22 de julio Pietro Alamanni comunicó a Lorenzo el Magnífico la demanda de Leonardo de obtener la colaboración de fundidores de bronce florentinos.

El 13 de enero de 1490 se reanudaron las fiestas por las bodas Sforza - Aragón, en las cuales, escribe el poeta Bernardo Bellincioni en 1493, «se había fabricado, con el gran arte e ingenio del Maestro Leonardo da Vinci florentino, el "Paraíso" con todos los siete planetas que giraban y los planetas estaban representados por hombres»; el 21 de junio marchó a Pavia junto con Francesco di Giorgio Martini. Es la época en que ejecuta una serie de pinturas de caballete como el Retrato de dama, llamado La Belle Ferronnière del Louvre.

En 1491 tomó a su servicio a Gian Giacomo Caprotti da Oreno, de diez años, llamado Salaí –diablo, un mote tomado del Morgante de Pulci - a quien Leonardo definió un año más tarde como "ladrón, embustero, obstinado, glotón", pero al que tratará siempre con indulgencia.

Se encargó, en 1492, de los festejos para las bodas de Ludovico el Moro y Beatriz de Este y para las de Ana Sforza y Alfonso I de Este.

En 1493, estando en el séquito del cortejo que acompañaba a Alemania a Bianca Maria Sforza, esposa del emperador Maximiliano I de Habsburgo, vio el lago de Como, visitó la Valsassina, la Valtellina y el Valchiavenna. El 13 de julio parece haber recibido la visita de su madre, Caterina.

En 1494 ejecutó trabajos de mejora en una finca de los duques cerca de Vigevano.
Inició en 1495 la Última Cena, en el refectorio de Santa Maria delle Grazie y las decoraciones de las estancias en el Castillo Sforzesco que interrumpió en 1496. En este año, la detallada lista de gastos para una sepultura y funeral sugiere la muerte de su madre Caterina.
En su novella LVIII, Matteo Bandello, que conoció bien a Leonardo, escribe que lo vio a menudo

«la mañana temprano subir al andamio, porque la Última Cena estaba un poco en alto; solía desde que salía el Sol hasta la tarde oscurecida no quitarse nunca el pincel de la mano, olvidándose de comer y de beber, pintando continuamente. Después sabía estarse dos, tres o cuatro días, que no pintaba, y aún así se demoraba allí una o dos horas cada día y solamente contemplaba, consideraba y examinando para sí, sus figuras juzgaba. También lo ví (según que el capricho o antojo le tocase) marcharse a mediodía, cuando el Sol está en lo alto, a la corte vieja» -

sobre el lugar del actual Palazzo Reale - «donde aquel asombroso Cavallo compuesto de tierra, y venirse derecho a le Grazie: y subiéndose al andamio tomar el pincel, y dar una o dos pinceladas a una de aquellas figuras, y luego de repente irse y andar a otro lugar».

En 1497 el duque de Milán solicitó al artista que concluyera la Última Cena, que terminó, probablemente, a finales de año.
En 1498 terminó al decoración de la Sala delle Asse del Castillo Sforzesco. Del 2 de octubre de ese año es el acta notarial en la que Ludovico el Moro le donó una viña cerca del monasterio de Santa María delle Grazie y San Vittore.

En marzo de 1499 consta que estaba en Génova junto a Ludovico, sobre el cual se ceñía la tempestad de la guerra que él mismo había contribuido a provocar; mientras Ludovico estaba en Innsbruck, buscando en vano hacerse aliado del emperador Maximiliano, Luis XII conquistó Milán el 6 de octubre de 1499. Leonardo se encontró una mañana con que los arqueros franceses estaban usando su modelo de arcilla a escala real del caballo de la estatua ecuestre de Francisco Sforza como blanco de práctica para el tiro.

El 14 de diciembre Leonardo hizo depositar 600 florines en el Hospital de Santa María Nuova de Florencia, que actuaba como banca y abandonó Milán con su asistente Salaino y el matemático Luca Pacioli.
En Milán, Leonardo había pasado el periodo más largo de su vida, casi 20 años, y volvió luego por periodos más cortos en años sucesivos. Durante los años milaneses Leonardo mantuvo su propio taller, en el que trabajaron varios aprendices.

Muchos de los más prominentes alumnos o seguidores de la pintura de Leonardo lo conocieron en Milán o incluso trabajaron con él, entre los que puede citarse a Bernardino Luini, Giovanni Antonio Boltraffio y Marco d'Oggiono. Si bien al principio de su estancia debió tener algunas dificultades con la lengua hablada por el pueblo (en aquellos tiempos la lengua italiana como "toscano medio" no existía, todos hablaban sólo el dialecto propio), los expertos encuentran en sus escritos del final de esta época "lombardismos".

Leonardo permaneció primero en Vaprio d'Adda, cerca de Bérgamo, en la villa del conde Giovan Francesco Melzi.
Luego pasó por Mantua, siendo huésped de Isabel de Este, a la que hizo dos retratos a carboncillo. Llegó a Venecia en marzo de 1500. Allí fue empleado como un arquitecto militar e ingeniero, ideando métodos de defender la ciudad de un ataque naval, previsiblemente de los turcos. Decidió después regresar a Florencia.

Regreso a Florencia (1501-1508)

Leonardo volvió a Florencia a finales de abril del 1500.
Fue a Roma en marzo de 1501. En abril de ese año estaba de nuevo en Florencia, como huésped de los Servitas en la Santísima Anunciada; aquí dibujó el primer cartón de Santa Ana, la Virgen, el Niño y san Juanito, hoy en Londres; en dos cartas, Isabel de Este pide al carmelita Pietro di Nuvolaria un retrato de Leonardo o, subsidiariamente, "un cuadrito de la Virgen devoto y dulce como es su natural", pero el fraile le responde que "sus experimentos matemáticos le han distraído tanto de la pintura que no puede soportar el pincel".

Entró al servicio de César Borgia, hijo del papa Alejandro VI, en el año 1502, como arquitecto e ingeniero, siguiéndolo en las guerras de éste en Romaña; en agosto estuvo en Pavía, e inspeccionó las fortalezas lombardas de César. En Forlì conoció a Caterina Sforza, a la que algunos consideran que pudo ser el modelo de la Gioconda. También pasó por Cesenático.

Desde marzo de 1503 Leonardo se encuentra nuevamente en Florencia, donde, según Vasari, ejecuta La Gioconda y una Leda hoy perdida. En abril recibió el encargo del fresco de La batalla de Anghiari en el Salón de los Quinientos del Palazzo Vecchio; este mural público se ejecutaría junto con Miguel Ángel, que fue el elegido para ornar la pared opuesta.

En julio fue a Pisa, asediada por los florentinos, junto a Gerolamo da Filicaja y Alessandro degli Albizi para estudiar la posibilidad de desviar el río Arno y empantanar algunas zonas limítrofes con la ciudad y así lograr la capitulación.
El 9 de julio de 1504 murió su padre, Piero; Leonardo anotó varias veces este hecho, en aparente agitación: "Miércoles a la hora 7 murió Ser Piero da Vinci, el día 9 de julio de 1504, miércoles cerca de la hora 7" y más allá, "El día 9 de julio de 1504 el miércoles a la hora 7 murió Piero da Vinci notario en el Palacio del Podestà, mi padre, a la hora 7. Tenía 80 años de edad. Dejó 10 hijos masculinos y 2 femeninos".

El padre no lo nombró heredero y, contra los hermanos que le oponían la ilegitimidad de su nacimiento, Leonardo busca en vano el reconocimiento de sus razones: después de la causa judicial por él promovida, sólo el 30 de abril de 1506 se liquida la herencia de Piero da Vinci, de la cual fue excluido Leonardo.

Formó parte de la comisión que debía decidir la colocación del David (1505). Se cree que la presencia de Leonardo fue de importancia capital para el cambio de sitio de la escultura, aunque Miguel Ángel estaba disgustado por ello. La batalla de Anghiari le ocupó todo un año, recibiendo pagos de la República de Florencia por la obra hasta febrero de 1505.

En 1506 dejó Florencia y marchó nuevamente a Milán, comprometiéndose volver al cabo de tres meses, lo que no hizo, prolongándose su estancia en Lombardía más de lo previsto. Milán estaba entonces en manos de Maximiliano Sforza después de que mercenarios suizos expulsasen a los franceses. Tuvo dos estancias en Milán: de junio a octubre de 1506 y de enero a septiembre de 1507.

En este año de 1506 entró a formar parte de la casa de Leonardo Francesco Melzi, joven de quince años, hijo de un aristócrata de Lombardía y que poseía una gran apostura. Después de tempestuosas escenas de celos, Salai aceptó un nuevo arreglo en su relación con Leonardo, y los tres llevan a cabo varias giras a través de Italia. Aunque Salai fue siempre presentado como su discípulo, jamás produjo la más mínima obra. Melzi, en cambio, se convirtió en su discípulo y compañero de toda la vida. Viajó a Francia con Leonardo y estuvo con él hasta su muerte.

En 1508 está en Florencia, pero después regresa a Milán, ocupándose entre otros proyectos de una estatua ecuestre en honor de Gian Giacomo Trivulzio - en septiembre de 1508 habitando en la zona de la iglesia de San Babila; obtiene durante casi un año una provisión de 390 sueldos y 200 francos del rey de Francia.

Últimos años (1509-1519)

En el año 1509 hace estudios geológicos de los valles lombardos.
El 28 de abril de 1509 escribe haber resuelto el problema de la cuadratura del ángulo curvilíneo y al año siguiente estudió anatomía con Marcantonio della Torre en la universidad de Pavía.

Partió de Milán con dirección a Roma el 24 de septiembre de 1513, junto con sus alumnos Melzi, Salai, un tal Lorenzo y el Fanfoja. Se alojó en el Vaticano, en un estudio del Belvedere, bajo la protección de Juliano II de Médicis, hermano del papa León X. En la Ciudad Eterna trabajaban en aquella época pintores como Rafael, que estaba pintando al fresco los apartamentos papales, o Miguel Ángel, del cual estaba separado por una antigua enemistad; arquitectos como Bramante y Giuliano da Sangallo se ocupaban de la construcción de San Pedro.

Pero Leonardo no tuvo mucho contacto con estos artistas, pues se dedicó a estudios matemáticos y científicos (mecánica, óptica). También buscó fósiles en el cercano Monte Mario, pero se lamentó con Giuliano que le impidiesen estudiar anatomía en el Hospital del Santo Espíritu. Se ocupó del proyecto de desecación de las Lagunas Pontinas - y fue aprobado por el papa León X el 14 de diciembre de 1514, pero no fue ejecutado por la muerte tanto de Giuliano como la del papa. También se ocupó de la sistematización del puerto de Civitavecchia.

En 1515 Francisco I de Francia volvió a tomar Milán. Leonardo recibió el encargo de hacer un centro de mesa, un león mecánico, para las conversaciones de paz entre el rey francés y el papa León X en Bolonia, donde probablemente conoció al rey.
En Roma comenzó a trabajar en un viejo proyecto de espejos que campasen los rayos de sol para calentar una cisterna de agua.

Tuvo, no obstante, dificultades con los trabajadores alemanes, especialistas en espejos. Se cree que fueron ellos quienes estaban detrás de una carta anónima en la que se le acusaba de brujería. En ausencia de la protección de Giuliano de Médicis y teniendo en frente una situación preocupante, Leonardo se vio constreñido, una vez más, a marcharse. Esta vez había decidido abandonar Italia. Era anciano, necesitaba tranquilidad y alguien que lo apreciase y ayudara.

La última noticia de su periodo romano data de agosto de 1516, cuando medía las dimensiones de la Basílica de san Pablo.
En 1517 Francisco I lo invitó a su país, donde en mayo, junto a Melzi y el sirviente Battista de Vilania, se alojó en el castillo de Clos-Lucé, cerca de Amboise, honrado con el título de premier peintre, architecte, et mecanicien du roi y de una pensión de 5.000 escudos.

La alta consideración de que gozaba queda demostrada incluso por la visita que recibió, el 10 de octubre de ese año, del cardenal de Aragón, Antonio de Beatis, y de su séquito; Leonardo le mostró una serie de pinturas que causaron su admiración y que han sido identificadas como la Gioconda, San Juan Bautista y La Virgen, Santa Ana y el Niño.
Proyectó el palacio real de Romorantin, que Francisco I pretendía erigir para su madre Luisa de Saboya: sería una pequeña ciudad, para la cual previó el desvío de un río que laenriqueciera con agua y fertilizase la campiña vecina.

En 1518 participó en las celebraciones del bautizo del Delfín y de las bodas de Lorenzo de Médicis con una sobrina del rey francés. Ese mismo año Salai abandonó a Leonardo y retornó a Milán, donde más adelante (el 19 de enero de 1524) perecería en un duelo.
Leonardo falleció el 2 de mayo de 1519, una semana antes de su 67 cumpleaños, en la mansión o castillo de Clos Lucé (Francia). Francisco I se había convertido en un amigo muy cercano.

Vasari recoge que el rey sostuvo la cabeza de Leonardo en sus brazos al tiempo que moría, aunque esta historia, amada por los franceses y representada por Ingres en una pintura romántica, parece más una leyenda que realidad. Vasari también dice que en sus últimos días, Leonardo pidió que un sacerdote recibiera su confesión y le diera la extremaunción.

De acuerdo a sus deseos, 60 mendigos siguieron su ataúd. Fue enterrado en la capilla de Saint-Hubert en el Castillo de Amboise. Cincuenta años más tarde, violada su tumba, sus despojos se dispersaron en los desórdenes de las luchas religiosas entre católicos y hugonotes.

El 23 de abril Leonardo había redactado su testamento ante el notario Guillermo Boreau. Melzi fue su principal heredero y albacea, pero Salai no fue olvidado: recibió la Gioconda y la mitad del viñedo de Leonardo, correspondiéndole la otra mitad al sirviente De Vilanis. A su criada Maturina diez paños y dos ducados; a sus medio hermanos, 400 escudos depositados en Florencia y un poder en Fiesole.

Vida personal

Leonardo tuvo muchos amigos que fueron figuras destacadas en sus campos respectivos, o por su influencia en la historia. Entre ellos hay que incluir al matemático Luca Pacioli con quien colaboró en un libro en los años 1490 y César Borgia, a cuyo servicio estuvo los años 1502 y 1503. Durante esa época conoció también a Nicolás Maquiavelo, con quien más adelante desarrollaría una gran amistad. Entre sus amigos estuvieron Franchinus Gaffurius e Isabel de Este. Isabel fue probablemente su amiga femenina más cercana.

Más allá de la amistad, Leonardo fue reservado respecto a su vida privada. Afirmaba también tener una falta de interés en las relaciones físicas involucradas en la procreación humana:
"el acto de la procreación y todo lo que está relacionado con ella es tan desagradable que los seres humanos se extinguirían pronto si no existieran los rostros hermosos y las disposiciones sensuales"

Parece que no tuvo relaciones íntimas con las mujeres más allá de su amistad con Isabel de Este. Sus relaciones más cercanas fueron sus discípulos Salai y Melzi, habiendo escrito Melzi que los sentimientos de Leonardo hacia él eran amorosos y apasionados. Desde el siglo XVI se ha interpretado que estas relaciones eran de naturaleza homoerótica y desde esa fecha se ha escrito mucho sobre este aspecto (su posible homosexualidad) de la vida de Leonardo.

A lo largo de su vida, Leonardo se mantuvo como vegetariano por razones éticas referentes, al parecer, al respeto a la vida de los animales. El florentino Andila Corsali, que había viajado a la India, dijo
«Los habitantes de este país, como nuestro Leonardo, no permiten que se haga daño a ninguna criatura viviente».

Obra artística

La admiración hacia Leonardo como científico e inventor es reciente, puesto que a lo largo de cuatrocientos años su enorme fama se debió a sus logros como pintor y a unas pocas obras, que o bien se había autenticado que eran obra suya, o bien se le atribuyeron, pero que en cualquier caso han sido consideradas obras maestras de la pintura.

De sus obras, quizás sobreviven 15 pinturas, junto con sus diarios, que contienen dibujos, diagramas científicos, y notas. Planeó frecuentemente pinturas grandiosas con muchos dibujos y esbozos, dejando los proyectos inacabados.
Sus pinturas son famosas por una serie de cualidades que han sido muy imitadas por estudiantes y discutidas ampliamente por los aficionados y los críticos: sus técnicas innovadoras, su detallado conocimiento de anatomía, luz, botánica y geología, su interés en fisionomía y la forma en que los humanos registran emoción.

Su gran aportación es el esfumado, artificio pictórico que consiste en prescindir de los contornos netos y precisos del "Quattrocento" y envolverlo todo en una especie de niebla imprecisa que difumina los perfiles y produce una impresión de inmersión total en la atmósfera. Prestando atención, se puede percibir en varios cuadros un efecto característico de la pintura de Leonardo: la delicada transición de la luz a la sombra, cuando un tono más claro se funde con otro más oscuro, como bellos acordes musicales.

Leonardo usa la llamada "perspectiva aérea", esto es, representar la sensación de profundidad haciendo menos nítidos los planos del fondo porque las partículas en suspensión que hay en la atmósfera hace que se vean con más nitidez los objetos del primer plano y de una manera más difuminada lo que queda al fondo. Todas estas características están presentes en sus obras más famosas: La Gioconda (Mona Lisa), (actualmente en el museo del Louvre de París), La última cena y La Virgen de las Rocas.

Primeras obras

Las primeras obras de Leonardo comienzan con el ángel que aparece en primer plano, a la derecha, así como el paisaje, del Bautismo de Jesús (Uffizi). La obra que se atribuye en su conjunto a Botticini, a Verrocchio y a Botticelli.
Del periodo 1474-1476 es el Retrato de mujer de Washington, identificada con Ginevra Benci.

Dos pinturas parecen datar de su época en el taller de Verrocchio, dos Anunciaciones, ambas siguiendo la colocación tradicional que proviene de las conocidas obras de Fra Angélico. Una es pequeña, de 59 centímetros de largo y sólo 14 de alto. Es una predela que iría en la base de una composición más grande, en este caso un cuadro de Lorenzo di Credi del cual ha quedado separado. María aparta sus ojos y cruza las manos en un gesto que simboliza la sumisión al deseo de Dios.

Data aproximadamente de 1478. La otra Anunciación es una obra mucho más grande, de 217 cm de largo; en ella, María no es en modo alguno sumisa, sino que acepta su destino con confianza.
En 1478, según él mismo escribió, empezó a pintar dos Vírgenes con Niño, creyéndose que son la Madona Benois y la Virgen del clavel.

Pinturas de los años 1480

En los años 1480, Leonardo recibió dos encargos muy importantes, y comenzó otra obra que tenía una trascendental importancia en términos de composición. Desafortunadamente, dos de las tres nunca se acabaron y la tercera le llevó tanto tiempo que quedó sometida a largas negociaciones sobre su acabado y pago.
Una de estas pinturas es la de San Jerónimo en el desierto.

El atrevido diseño de esta composición, los elementos del paisaje, y el drama personal vuelven a aparecer en su gran obra maestra inacabada, La adoración de los magos, un encargo de los monjes de San Donato a Scopeto. Para esta compleja composición Leonardo realizó numerosos dibujos y estudios preparatorios, incluyendo uno detallado en perspectiva lineal de una arquitectura clásica en ruinas que forma parte del fondo de la escena.

Pero en 1482 Leonardo marchó a Milán a requerimiento de Lorenzo de Médici para obtener el favor con Ludovico Sforza y la pintura quedó abandonada. Es un ejemplo de Leonardo como pintor compulsivo que a menudo planeaba grandes obras pictóricas para abandonarlas sin terminar.

La tercera obra importante de este periodo es La Virgen de las Rocas que fue encargada en Milán por la Fraternidad de la Inmaculada Concepción. El cuadro, que hizo con la ayuda de los hermanos Predi, iba a llenar un retablo complejo y grande, ya construido. Hizo dos versiones del mismo tema, una para la capilla de la Fraternidad y la otra que Leonardo llevó a Francia.
De los años 1485-1490 es el Retrato de Cecilia Gallerani conocido como La dama del armiño, hoy en el Museo Czartoryski de Cracovia.

Pinturas de los años 1490

La más famosa obra de esta década es La Última Cena, también pintada en Milán. Representa la última cena que compartieron Jesús y sus discípulos antes de su captura y muerte. Muestra el momento en que Jesús ha dicho "uno de vosotros me traicionará". Véase la pintura en otro lugar de esta página.
Cuando acabó, la pintura fue alabada como una obra maestra de diseño y caracterización.

Pero también se denunció que nada más acabarse ya empezaba a desprenderse de la pared. Leonardo, en lugar de usar la fiable técnica del fresco había experimentado con diferentes agentes aglutinadores de la pintura, que fueron afectados por moho y se escamaron. A pesar de ello, la pintura se ha mantenido como una de las obras de arte más reproducidas, con innumerables copias realizadas en todo tipo de medios, desde alfombras hasta camafeos.

En este último decenio de siglo realizó importantes pinturas de caballete, como la Madona Litta (1490-1491), cuya atribución a Leonardo es, sin embargo, discutida; el Retrato de un músico (Josquin Des Pres o Franchino Gaffurio, en la Pinacoteca Ambrosiana) y el Retrato de dama llamado La Belle Ferronière (1490-1496), hoy en el Louvre.

Pinturas de los años 1500

Entre las obras de este periodo está el pequeño retrato conocido como la Mona Lisa o la Gioconda, la sonriente.
En La Virgen, el Niño Jesús y santa Ana la composición de nuevo escoge el tema de figuras en un paisaje. Se remonta al cuadro de San Jerónimo con la figura dispuesta en un ángulo oblicuo. Lo que hace inusual a esta pintura es que hay dos figuras colocadas de forma oblicua, superpuestas.

Leonardo muestra en esta obra una serie de rasgos que serían adoptados por los pintores venecianos como Tiziano y Tintoretto, así como Andrea del Sarto, Pontormo y Correggio.
De esta época final es la Leda y el cisne, que hoy sólo se conserva mediante copia.
Referencias para esta sección de Leonardo's painting: della Chiesa, Wasserman.

Dibujos

Leonardo no fue pintor prolífico, pero sí lo fue como dibujante, manteniendo diarios llenos de pequeños esbozos y detallados dibujos que documentan todo tipo de cosas que llamaran su atención. Además de los diarios, hay muchos estudios de sus pinturas, algunos de los cuales pueden identificarse como preparatorios de algunas obras concretas como La adoración de los Magos, La Virgen de las Rocas y La última Cena.

El 5 de agosto de 1473 Leonardo fecha su primera obra cierta: un Paisaje del valle del Arno, que muestra el río, las montañas, el castillo de Montelupo y las granjas que quedan detrás, con gran detalle. Hoy está en los Uffizi.
Entre sus famosos dibujos está el Hombre de Vitruvio, un estudio de las proporciones del cuerpo humano, la Cabeza de un ángel, para La Virgen de las Rocas del Louvre, un estudio botánico de Estrella de Belén y un gran dibujo (160×100 cm) en tiza negra sobre papel coloreado de La Virgen, el Niño Jesús, santa Ana y san Juan Bautista en la National Gallery de Londres.

Este dibujo emplea la sutil técnica del sfumato para sombrear, al estilo de la Mona Lisa. Se cree que Leonardo nunca hizo con ello una pintura, siendo lo más parecido La Virgen, el Niño Jesús y santa Ana del Louvre.

Otros interesantes dibujos incluyen numerosos estudios de deformidades faciales a los que frecuentemente se les llama "caricaturas" (Cabezas grotescas, h. 1490), cuando un examen detenido de las proporciones del esqueleto indica que la mayor parte están basadas en modelos reales.

Hay numerosos estudios del bello joven, Salaino, con sus raros y muy admirados rasgos faciales, el llamado "perfil griego". A menudo lo representa con disfraces. Se sabe que Leonardo diseñó decorados para cabalgatas, con lo que pueden relacionarse estos dibujos. Otros dibujos, a menudo meticulosos, muestran estudios de drapeados. Un marcado desarrollo en la habilidad de Leonardo de pintar los ropajes se aprecia en sus primeras obras.

Otro dibujo muy reproducido es el dibujo de un ahorcado, Figura d'impiccato, hoy en el Museo Léon-Bonnat de Bayona: es un esbozo macabro realizado en Florencia en 1479 mostrando el cuerpo de Bernado di Bandino Baroncelli, por su intervención en la conspiración de los Pazzi. Con la frialdad de un notario, Leonardo apunta junto al dibujo el tipo y color de las ropas que Baroncelli llevaba cuando murió.
Hacia 1508 realizó el hermoso dibujo femenino conocido como La despeinada.

Escultura

No ha llegado a nuestros días ninguna de sus esculturas. El proyecto escultórico de Leonardo del que más se sabe es el que de una estatua ecuestre que representara a Francisco Sforza, padre de Ludovico el Moro. Sobrepasaba en tamaño las otras dos estatuas ecuestres de bronce del Renacimiento: Gattamelata de Donatello en Padua y Bartolomeo Colleoni de Verrocchio en Venecia.

Leonardo ejecutó en arcilla el modelo, conocido como el "Gran Caballo". Estaba previsto que fuera una estatua en bronce, de 8 m de alto, y se alzaría en Milán. Se prepararon 70 toneladas de metal para moldearla. El monumento quedó sin acabar durante varios años, lo que no era inusual en Leonardo. Miguel Ángel dijo que Leonardo no era capaz de fundir la estatua. En 1495 el bronce se usó para fabricar cañones para el Duque en un intento de salvar Milán de los franceses bajo el reinado de Carlos VIII de Francia en 1495.

Por iniciativa privada, se construyó en 1999 en Nueva York una estatua construida según sus planos que fue donada a la ciudad de Milán, donde se erigió.

Leonardo, la "Leyenda"

Durante la propia vida de Leonardo su fama era tal que el Rey de Francia se lo llevó a su servicio como un trofeo, y se dice que lo apoyó en su vejez y lo sostuvo en sus brazos mientras moría. La fortuna crítica del pintor fue inmediata, como puede verse en las siguientes citas, de autores del siglo XVI:

Castiglione, 1528
«...Otro de los primeros pintores del mundo, desprecia el arte en el que es singularísimo...»

"Anonimo Gaddiano"
«Fue tan raro y universal que se puede decir que fue engendrado por un milagro de la naturaleza...»

"Vasari ", 1586
«Admirable y celeste fue Leonardo […] Quiso la naturaleza favorecerlo tanto que, allá donde dirigiera su pensamiento, su cerebro y su ánimo mostraban tanta divinidad que no tuvo rival alguno en perfección, buena disposición, vivacidad, bondad, belleza y gracia...»

"Lomazzo ", 1590
«En el dar la luz Leonardo muestra haberse guardado siempre de darla demasiado clara, y así reservarla para mejor lugar, y ha tratado de hacer muy intenso lo oscuro, para lograr los extremos. Y con tal arte ha conseguido en los rostros y cuerpos, que ha hecho verdaderamente admirables, todo lo que puede hacer la naturaleza. Y en esta parte ha sido superior a todos, de manera que en una palabra podemos decir que la luz de Leonardo es divina».

Numerosos autores posteriores han valorado el genio de Leonardo, como puede verse en el ejemplo de Goethe y Delacroix:
«Leonardo se revela grande sobre todo como pintor. Regular y perfectamente formado, parecía, en las comparaciones de la humanidad común, un ejemplar ideal de ésta. Del mismo modo que la claridad y la perspicacia de la vista se reflejan más apropiadamente en el intelecto, así la claridad y la inteligencia eran propias del artista. No se abandonó nunca al último impulso de su propio talento originario e incomparable y, frenando todo impulso espontáneo y casual, quiso que todo fuese meditado una y otra vez ».
Goethe (Italienische Reise, 1816-1829)

Leonardo «llega sin errores, sin debilidades, sin exageraciones y casi de un brinco al naturalismo juicioso y sabio, alejado por igual de la imitación servil y de un ideal huero y quimérico. ¡Cosa extraña! El más metódico de los hombres, el que, entre los maestros de su tiempo, más se ocupó de los métodos de ejecución, que los enseñó con tanta precisión que las obras de sus mejores alumnos se han confundido siempre con las suyas, este hombre, cuya “manera” es tan característica, no tiene “retórica”. Siempre atento a la naturaleza, consultándola sin tregua, no se imita jamás a sí mismo; el más docto de los maestros es también el más ingenuo, y ninguno de sus dos émulos, Miguel Ángel y Rafael, merece tanto como él ese elogio ».
Delacroix (Journal, 1857-1863)

El interés por Leonardo nunca se ha satisfecho. Las multitudes aún hacen cola por ver sus obras más famosas. Sus dibujos más famosos se divulgan en camisetas, y los escritores actuales, como Vasari en su tiempo, siguen maravillándose de su genio y especulan sobre su vida privada y, particularmente, sobre lo que alguien tan inteligente pensaba realmente.

Legado. Los manuscritos de Leonardo da Vinci

Después de la muerte de Leonardo, y al haberlo estipulado así en su testamento, algunos libros, todos sus cuadernos de notas, dibujos y otros papeles, que reflejaban cabalmente su obra y pensamiento, quedaron bajo la custodia de su fiel discípulo Francesco Melzi.

Melzi, quien, consciente de la magnitud de la obra del maestro, se entregó a la ardua tarea de ordenar y catalogar las miles de hojas con anotaciones y dibujos de diversa índole, escritas por ambas caras, salpicadas de numerosas ideas, dibujos y bocetos. Objetivo que logró satisfactoriamente, en la tranquilidad de su hermosa villa en Vaprio d'Adda, una localidad cerca de Milán, lugar a donde llevó su valiosa herencia, dándole al legado de su maestro una unidad bastante notable, utilizando para ello, un criterio lógico y simple.

De lo recopilado, el resultado más coherente y terminado fue su "Tratado de la pintura", cuyo contenido se transcribió, años más tarde, a lo que se llamó el Códice de Urbino, conservado hasta hoy en la biblioteca del Vaticano.
Lamentablemente, lo que parecía ya seguro en manos de Melzi, comenzará a fragmentarse, lentamente, a partir de su muerte, acaecida en 1570, cuando sus bienes se reparten entre sus 5 hijos.

Orazio Melzi, uno de ellos, fue quien se quedó con la totalidad de los cuadernos y papeles ordenados por su padre, pero ignorando el valor de estos y no sabiendo que hacer con ellos, los amontonó en una bodega, donde permanecieron deteriorándose.
En algún momento fueron hallados por Lelio Gavardi, preceptor de la Casa Melzi. Como juzga muy bien la importancia del descubrimiento, piensa en la manera de llevarse parte de este tesoro.

Así, al poco tiempo, logra sustraer 13 manuscritos. Con el plan de obtener algún beneficio económico, intenta venderlos a algunos personajes notables, pero fracasa en varias oportunidades. Ya preocupado, y a causa de la intervención de un tercero, decide devolverlos. De esta forma comienza el ir y venir de los documentos y otros más, a manos de distintos interesados e inescrupulosos que se habían enterado del importante hallazgo, generándose la ya mencionada y ominosa fragmentación, y la inexorable dispersión de lo laboriosamente conseguido por Francesco Melzi.

Los destinos de los manuscritos fueron tomando, con el curso del tiempo y las circunstancias de la historia, diversos caminos. Hoy los principales manuscritos de Leonardo se encuentran repartidos por varios países. En Europa se distribuyen entre Italia, Francia, Inglaterra y España. Y en el nuevo mundo, podemos hallarlos en Estados Unidos. En tanto hojas sueltas están aún dispersas en distintos lugares del Viejo Continente.

Los Códices: En Italia

Códice Atlántico. Período comprendido entre 1483-1518. 1200 páginas distribuidas en 400 cartones de gran formato (Atlanticus, por el tamaño de los atlas, no por el océano). Ha sido restaurada y conservada en 12 volúmenes. Contenido: Misceláneo. Canales de navegación, máquinas de guerra, maquinas varias, fortificaciones.

Este códice fue el resultado lamentable de la intervención del milanés Pompeo Leoni, escultor oficial del rey Felipe II, y coleccionista de obras de arte, quien, después de meticulosas indagaciones, que le llevaron a conseguir varios manuscritos, recortó las distintas hojas, les dio un orden según su propio criterio y las pegó en grandes cartones para darles mayor valor comercial.

Códice Trivulziano. Realizado en 1489.

Códice sobre el vuelo de los pájaros. Realizado en 1505.

En Francia

12 Manuscritos. De la A a la M. (En la clasificación en latín se omite, intencionalmente, el uso de la J, puesto que en esta lengua muerta, no existe.)
( ms. = manuscriptum )

ms.A Realizado probablemente en 1492.

ms.B Realizado en 1489.

ms.C Realizado en 1490.

ms.D Realizado en 1508.

ms.E Realizado entre 1513-1514.

ms.F Realizado entre 1508-1509.

ms.G Realizado entre 1510-1516.

ms.H Realizado entre 1493-1494.

ms.I Realizado entre 1497-1499.

ms.K Realizado los años 1504,1509,1512.

ms.L Realizado en 1497 y entre 1502-1503.

ms.M Realizado en 1500.

Más otros 2.(Resultado de una sustracción malintencionada, desde los códices ms.A y ms.B, y que se han conservado independientes, a pesar de haber sido restados de sus originales.)

ms. Ashburnham 2038 (Dedicado por entero a la pintura, hojas extraídas del ms.A)

ms. Ashburnham 2037 (Compuesto de hojas extraídas del ms.B)

En Inglaterra

Códice Forster I. Realizado en 1505.

Códice Forster II. Realizado entre 1495-1497.

Códice Forster III. Realizado entre 1490-1493.

Códice Arundel 263. Realizado entre 1504-1516.

Códice Leicester(Posteriormente Hammer). Realizado entre 1504-1506. Adquirido en 1994 por Bill Gates, por 25 millones de dólares.

En España

Códice Madrid I. Realizado en 1493.

Códice Madrid II. Realizado en 1491.

Notas científicas y técnicas

Leonardo no fue un hombre culto al estilo de su época: no aprendió latín y no era el prototipo de humanista, llamándose a sí mismo como "hombre sin letras", es por ello que era ignorado por los estudiosos contemporáneos. Tampoco dominaba el álgebra, por lo que resulta excesivo considerarlo un matemático.

Sin embargo, hoy en día aún sorprenden sus trabajos sobre ingeniería, los pájaros, el vuelo y otras áreas que suscitaron su insaciable curiosidad.
Registraba con minuciosidad sus elucubraciones sobre temas técnicos y científicos. Combinaba en ellas

perfectamente el arte con la ciencia para representar de la mejor manera posible la materialización de sus ideas. Con cierto afán críptico, como si no quisiera desvelar del todo sus descubrimientos, Leonardo escribía de derecha a izquierda todos sus diarios, utilizando la llamada escritura especular, por ser zurdo, de manera que de no tener costumbre, para poder leer sus escritos, había que utilizar un espejo.

Dotado de una aguda capacidad de observación, su aproximación a la ciencia nunca destacó por sus explicaciones teóricas ni por recurrir a experimentos; en cambio, para comprender los fenómenos que le interesaban los describía y dibujada hasta sus últimos detalles; planeando realizar una gran enciclopedia basada en detallados dibujos de todo lo conocido.
Relativamente pocos de sus diseños fueron construidos o eran posibles en vida del autor.

Sus detallados estudios de la anatomía son quizá más impresionantes que sus trabajos pictóricos. La formación de Leonardo en la anatomía del cuerpo humano comenzó durante su aprendizaje con Andrea del Verrocchio, pues este maestro insistía en que todos sus alumnos aprendieran anatomía. Como artista, rápidamente se hizo maestro de anatomía topográfica, dibujando muchos estudios de músculos, tendones y otros rasgos anatómicos visibles; igualmente, dibujó el corazón y el sistema vascular, los órganos sexuales, y otros órganos internos. Hizo uno de los primeros dibujos científicos de un feto in utero.

Como artista de éxito, obtuvo permiso para diseccionar cadáveres humanos en el Hospital de Santa Maria Nuova en Florencia y más tarde en hospitales de Milán y Roma. Produjo muchos dibujos anatómicos extremadamente detallados. El ejemplo más destacado es el Hombre de Vitruvio (h. 1490), estudio de las proporciones humanas basado en el tratado recién descubierto del arquitecto romano Marco Vitruvio.
De 1510 a 1511 colaboró en sus estudios con el doctor Marcantonio della Torre y juntos prepararon un trabajo teórico sobre la anatomía para la que Leonardo hizo más de 200 dibujos. Se publicó sólo en 1680 (161 años después de su muerte) con el título de Tratado sobre la pintura.

Igualmente estudió y dibujó la anatomía de muchos otros animales. Diseccionó vacas, pájaros, monos, osos, y ranas, comparando en sus dibujos su estructura anatómica con la de los humanos. Hizo también una serie de estudios de caballos.
Como artista, Leonardo observó atentamente y documentó los efectos de la edad y de la emoción humana sobre la fisiología, estudiando en particular los efectos de la ira. También dibujó muchos modelos de personas con significativas deformidades faciales o signos de enfermedad.

Sus notas contienen dibujos de numerosas innovaciones como diversas máquinas para volar, incluido un artefacto parecido el helicóptero. El 3 de enero de 1496 ensayó una de sus máquinas para volar sin éxito. Estudió o prefiguró armas de fuego, tanques armados, el esnórquel de buceo, el paracaídas, un submarino y un dispositivo con engranajes que se cree era una máquina para calcular.

En 1502 Leonardo proyectó un puente de 240 m de luz que formaba parte de un proyecto de construcción para el Sultán Bayaceto II de Constantinopla. La obra jamás se realizó, sin embargo, en 2001, la idea se resucitó para la construcción de un puente más pequeño en Noruega basado en el diseño de Leonardo.

Además hizo certeras observaciones sobre diversos restos de fósiles.
Leonardo nunca publicó o distribuyó los contenidos de sus manuscritos que permanecieron inéditos hasta el siglo XIX cuando pudieron conocerse sus contribuciones al desarrollo técnico y científico.

Por esta razón L. Sprague de Camp le considera no como el primer ingeniero moderno, sino como el último de los ingenieros de la antigüedad, haciendo notar que tras la época de Leonardo se formalizó la publicación de los descubrimientos científicos. Sus contribuciones a otras artes, por ejemplo la escultura, y a ciencias como ingeniería, mecánica, física, biología, arquitectura, anatomía, geología y matemáticas fue decisiva. Considera a estas últimas como la llave de la naturaleza.

Aunque su obra conocida en esta especialidad no está escrita con suficiente rigor ni los resultados obtenidos fueron decisivos en aquel momento, merece, sin embargo, ser considerado en la historia del pensamiento matemático universal por sus prodigiosas intuiciones, en particular, las de carácter geométrico. Algunas de ellas se plasmaron en realidades en los siglos posteriores.

También interesaba a Leonardo la culinaria, a la que aportó innovaciones importantes, que han quedado reflejadas en un libro de cocina que redactó (Que se ha llamado tentativemente, Códice Romanoff).

El Hombre de Vitruvio es un famoso dibujo acompañado de notas anatómicas de Leonardo da Vinci realizado alrededor del año 1492 en uno de sus diarios. Representa una figura masculina desnuda en dos posiciones sobreimpresas de brazos y piernas e inscrita en un círculo y un cuadrado. También se conoce como el Canon de las proporciones humanas.

Análisis del dibujo

El dibujo está realizado en lápiz y tinta y mide 34,2 x 24,5 cm. En la actualidad forma parte de la colección de la Galería de la Academia de Venecia.

Se trata de un estudio de las proporciones del cuerpo humano, realizado a partir de los textos del arquitecto de la antigua Roma Vitruvio -De Architectura-, del que el dibujo toma su nombre.

El cuadrado está centrado en los genitales, y el círculo en el ombligo. La relación entre el lado del cuadrado y el radio del círculo es la razón áurea. Para Vitruvio el cuerpo humano está dividido en dos mitades por los órganos sexuales, mientras que el ombligo determina la sección áurea. En el recién nacido, el ombligo ocupa una posición media y con el crecimiento migra hasta su posición definitiva en el adulto.
De acuerdo con las notas del propio Leonardo en el Hombre de Vitruvio se dan otras relaciones:

Una palma es la anchura de cuatro dedos.

Un pie es la anchura de cuatro palmas.

Un antebrazo es la anchura de seis palmas.

La altura de un hombre son cuatro antebrazos (24 palmas).

Un paso es igual a cuatro antebrazos.

La longitud de los brazos extendidos de un hombre es igual a su altura.

La distancia entre el nacimiento del pelo y la barbilla es un décimo de la altura de un hombre.

La altura de la cabeza hasta la barbilla es un octavo de la altura de un hombre.

La distancia entre el nacimiento del pelo a la parte superior del pecho es un séptimo de la altura de un hombre.

La altura de la cabeza hasta el final de las costillas es un cuarto de la altura de un hombre.

La anchura máxima de los hombros es un cuarto de la altura de un hombre.

La distancia del codo al extremo de la mano es un quinto de la altura de un hombre.

La distancia del codo a la axila es un octavo de la altura de un hombre.

La longitud de la mano es un décimo de la altura de un hombre.

La distancia de la barbilla a la nariz es un tercio de la longitud de la cara.

La distancia entre el nacimiento del pelo y las cejas es un tercio de la longitud de la cara.

La altura de la oreja es un tercio de la longitud de la cara.

El redescubrimiento de las proporciones matemáticas del cuerpo humano en el siglo XV por Leonardo y otros autores, está considerado uno de los grandes logros del Renacimiento.
El dibujo también es a menudo considerado como un símbolo de la simetría básica del cuerpo humano y, por extensión, del universo en su conjunto.

Examinando el dibujo puede notarse que la combinación de las posiciones de los brazos y piernas crea realmente cuatro posiciones distintas. La posición con los brazos en cruz y los pies juntos se ve inscrita en el cuadrado sobreimpreso.

Por otra parte, la posición superior de los brazos y las dos de las piernas se ve inscrita en el círculo sobreimpreso. Esto ilustra el principio de que en el cambio entre las dos posiciones, el centro aparente de la figura parece moverse, pero en realidad el ombligo de la figura, que es el centro de gravedad verdadero, permanece inmóvil.
Este dibujo aparece en el reverso de la moneda de euro de Italia.

Su gran talento como ilustrador le permitió dibujar sus ideas mecánicas con una claridad excepcional. Quinientos años después, muchos de sus dibujos pueden ser usados fácilmente como planos para crear modelos perfectamente funcionales.
Como ingeniero desarrolló los principios del vuelo, realizando más de 100 dibujos que ilustraban sus teorías.

Hizo un diseño para la fabricación de una máquina voladora, el orintóptero, un modelo dotado de alas giratorias equipado con amortiguadores para conseguir un suave aterrizaje. Aunque nunca se construyó, el helicóptero moderno está basado en ese concepto.

El primer paracaídas fue diseñado por Leonardo da Vinci, quien estaba convencido de su utilidad para cuando se construyeran las máquinas voladoras.

Hacia el año 1490, Leonardo da Vinci fue la primera persona que diseñó y dibujó en unos bocetos un artefacto volador con un rotor helicoidal, pero no fue hasta la invención del avión motorizado en el siglo XX cuando se iniciaron los esfuerzos dirigidos a lograr una aeronave de este tipo.

Personas como Jan Bahyl, Oszkár Asbóth, Louis Breguet, Paul Cornu, Emile Berliner, Ogneslav Kostovic, Stepanovic e

Igor Sikorsky desarrollaron este tipo de aparato, a partir del autogiro de Juan de la Cierva, inventado en 1923. El primer vuelo de un helicóptero medianamente controlable fue realizado por el argentino Raúl Pateras de Pescara en 1916 en Buenos Aires, Argentina.

En 1931 los ingenieros aeronáuticos soviéticos Boris Yuriev y Alexei Cheremukhin comenzaron sus experimentos con el helicóptero TsAGI 1-EA, el primer aparato conocido con un rotor simple, el cual alcanzó una altitud de 605 metros el 14 de agosto de 1932, con Cheremukhin en los controles.

Como científico, se ocupó del estudio de la mecánica, aceptando las nociones fundamentales de la estática aristotélica y el concepto medieval del ímpetu.

Estudió el movimiento de los proyectiles, la caída libre de los cuerpos, el choque y la percusión, tratando nociones tales como la fuerza y el tiempo, que consideraba infinitos, y el peso, que concebía como finito. Dividió el movimiento en cuatro tipos, de acuerdo con el método geométrico que requería su tratamiento; el directo (en línea recta), curvo,

circular y helicoidal. En el campo de la óptica estudió los efectos de las lentes esféricas. En el campo de las matemáticas, se ocupó de problemas susceptibles de admitir una solución geométrica obtenida por métodos empíricos, lo que condujo, por ejemplo a desarrollar un sistema para determinar el centro de gravedad de una pirámide y las transformaciones recíprocas en los sólidos.

Como astrónomo, fue precursor del modelo de Copérnico (aceptaba la inmovilidad del Sol), aunque nunca llegó a asumir completamente el heliocentrismo. Está considerado como uno de los creadores de la hidrodinámica y como el precursor de la ciencia moderna. La mayoría de sus trabajos están relacionados con sus estudios e investigaciones científicas y se encuentran recogidos en códices.

La Virgen de las Rocas es un nombre usado para denominar dos cuadros de Leonardo da Vinci pintados con idéntica composición pictórica con óleo sobre madera. La versión del Louvre fue transferida a lienzo desde el panel original de madera, pero la de Londrés aún permanece sobre la tabla. Es bastante grande, de 200 x 120 centímetros.

Historia de las pinturas

El 25 de abril de 1483, con los hermanos pintores Evangelista y Giovanni Ambroglio de Predis, por un lado, y Bartolomeo Scorione, prior de la Confraternidad milanesa de la Inmaculada Concepción, por otra, se estipuló el contrato para un retablo a colocar sobre el altar de la capilla de la Confraternidad en la iglesia de San Francesco Grande.

Esta capilla había sido fundada en el siglo XIV por Beatriz de Este, esposa de Galeazzo I Visconti, y quedó destruida

en 1576.
Este contrato de 1483 es el primer documento relativo a La Virgen de las Rocas. La obra debía celebrar la Inmaculada Concepción. El contrato preveía tres pinturas, que debían estar acabadas el 8 de diciembre por un precio de 800 liras que se pagarían a plazos hasta febrero de 1485. La tabla central debía representar a la Virgen con Niño y dos profetas y ángeles, las otras dos, cuatro ángeles cantores y músicos.

En el Louvre

Es la versión original, datada sobre 1483-1486. Se cree generalmente que la versión del Louvre es la primera, porque está estilísticamente más cerca a otras obras de Leonardo de los años 1480. Las autoridades francesas consideran que la obra es auténtica y realizada por Leonardo en su integridadad, gracias sobre todo al uso del claroscuro, o contraste entre lo oscuro y lo claro, característico de muchas obras de Leonardo.
En 1483 el contrato se amplió para incluir la colaboración con los hermanos Ambrogio y Evangelista de Predis, que realizarían los paneles laterales representando ángeles, de tal manera que la pintura fuese un tríptico.

La obra debía estar acabada al menos en 1490, mas la crítica la considera generalmente acabada en 1486. En una petición a Ludovico el Moro, datada en 1493, Leonardo y Ambroglio De Predis (Evangelista había muerto a finales de 1490 o a comienzos de 1491) querían un pago de 1.200 liras, rechazado por los frailes. El pleito se desarrolló hasta el 27 de abril de 1506, cuando los peritos establecieron que la tabla estaba inacabada, fijaron dos años para que terminasen la obra, concedieron el precio de 200 liras; el 23 de octubre de 1508 Ambroglio cobró el último plazo y Leonardo ratificó el pago. Ese año la obra completa fue finalmente instalada.
Existe la teoría de que a lo largo de esta larga disputa financiera con la Hermandad,

Leonardo vendió este trabajo original por 400 liras a un cliente privado, quizá, al rey de Francia Luis XII). También está generalizada la hipótesis de que la tabla fue un regalo de Ludovico el Moro a Maximiliano I de Habsburgo cuando se casó con Blanca María Sforza, por lo que la tabla habría estado en Innsbruck antes de pasar a Francia como nuevo regalo de bodas, esta vez de Leonor de Austria, hija de Felipe el Hermoso y Juana la Loca y, por lo tanto, nieta de Maximiliano, que casó con Francisco I.
Se trata, de cualquier modo, de una obra que tuvo un éxito inmediato y fue copiada innumerables veces.

En la National Gallery de Londres

En general se acepta que esta versión de la Virgen de las rocas es posterior a la del Louvre, posiblemente de 1505-08. La de Londres apunta a un estilo más maduro, pero se cree que posiblemente la pintó con la ayuda de otros artistas, quizá los hermanos Predis. En general, se considera que fue realizada en colaboración con de Predis y quizá otros pintores. La autenticidad de la versión de Londres en su integridad ha sido cuestionada por la geóloga Ann C. Pizzorusso, quien señala sus errores geológicos, a diferencia de la versión del Louvre, implicando que es improbable que provenga de la mano de Leonardo.

Esta segunda versión sería la que se instaló en San Francesco Grande con las alas realizadas por los hermanos Predis. Allí estuvo hasta la disolución de la Confraternidad en 1781. Fue adquirida en 1785 por el pintor Gavin Hamilton por 112 cequíes de Roma. Fue robada de Florencia durante las guerras napoleónicas y recuperada, unos 50 años después, en una pequeña ciudad de Austria. Desde entonces, fue adquirida por un comerciante francés antes de ser vendida a la National Gallery de Londres en 1880 y donde se conserva hoy junto con las dos tablas de De Predis.

En junio de 2005, la imagen infrarroja, al parecer reveló la existencia de un cuadro previo debajo del actual. Se cree que representa una mujer arrodillada posiblemente sosteniendo a un niño con una mano. Algunos investigadores creen que la intención original del artista era pintar una adoración del Niño Jesús.

Estilo

A pesar de su gran tamaño ( dos metros de alto por 1,20 de ancho), lo cierto es que no se trata de una composición tan compleja como La adoración de los magos, ordenada por los monjes de San Donato, pues hay sólo cuatro figuras en lugar de 50, y un paisaje rocoso en vez de detalles arquitectónicos.
En el cuadro predominan la línea que contornea las figuras y los colores más utilizados son el marrón, el negro, el azul y el color carne.

Hay contrastes de luz y sombra que provocan el efecto de que el sol ilumina la imagen. Los personajes, que son lo principal, los hace resaltar más para conseguir profundidad en la superficie plana. Aqui se puede apreciar su teoria de la perspectiva aérea que la complementa diciendo que la profundidad en los cuadros se consigue con las tonalidades de azul y cada vez menos detallado el objeto para crear una ilusión óptica.
La Virgen está sentada en el suelo de una spelunca o refugio rocoso de alta montaña.

El paisaje es alpino, de alta montaña, sin parecido a la Toscana ni a las más famosas cumbres del Apenino que se pueda comparar con el panorama que se divisa entre las rocas. El cuadro demuestra una extraña belleza conforme las graciosas figuras se arrodillan alrededor de Jesús Niño en un paisaje salvaje de rocas que caen y aguas que se arremolinan. Tanto las flores como las plantas acuáticas están representadas con gran precisión, si bien las especies representadas son distintas en uno y otro cuadro.

Los personajes

La Virgen está en el centro, con la mano derecha sostiene a Juan el Bautista, que lleva un bastón en forma de cruz. La Virgen le está mirando. A su izquierda hay un ángel sentado más abajo que la Virgen la cual también mira hacia el niño. Más abajo está el niño Jesús sentado que también mira al pequeño. La Virgen predomina en la imagen.
Leonardo eligió pintar un momento apócrifo de la infancia de Cristo, cuando Juan el Bautista niño, protegido por un ángel, encuentra a la Sagrada Familia en su huida a Egipto.

De acuerdo con la interpretación tradicional de las pinturas, representan a la Virgen María en el centro, empujando a Juan hacia Jesús, que está sentado con el ángel Uriel. Jesús está bendiciendo a Juan, que extiende su mano en un gesto de oración. En este cuadro, tal como lo pinta Leonardo, Juan reconoce y venera al Niño como Cristo. En la versión del Louvre, Uriel apunta a Juan mientras mira al espectador. Este gesto falta en la versión londinense.

Esta última también contiene atributos que faltan en la del Louvre, como los halos y la tradicional vara criciforme de Juan. Esto clarifica la identificación de los niños Jesús y Juan, y fueron añadidos por otro artista, posiblemente después de la muerte de Leonardo.

Las figuras de la segunda versión (la londinense) son más grandes, y los drapeados más sencillos, con lo que se obtiene mayor monumentalidad.

Uso en El Código Da Vinci

En la popular novela El Código da Vinci, escrita por el novelista estadounidense Dan Brown, se cuenta que la versión del Louvre contiene símbolos ocultos que contradicen las creencias cristianas ortodoxas, destacadamente el hecho de que Jesús es mostrado rezando a Juan más que a la inversa. La novela implica que el niño de la izquierda debe ser Jesús más que Juan, porque es el que está con la Virgen. También relata que la Virgen parece estar sosteniendo una cabeza invisible y que Uriel parece estar "cortándole el cuello" con su dedo.

Por esta razón la pintura fue rechazada por la Iglesia, y por eso pintó una segunda versión, más ortodoxa.
No hay evidencia histórica que apoye ninguna de estas ideas. La única diferencia significativa entre ambas versiones, excluyendo la posterior adición de atributos, es el hecho de que Uriel no señala en la segunda.

Sin embargo, esta diferencia se explica fácilmente por la posibilidad de que la distinción entre Jesús y Juan era difícil en la primera pintura debido precisamente a que Juan está con la Virgen, y el gesto de señalar obligaba a prestar demasiada atención a Juan.
En cuanto a que la pintura resultase "muy escandalosa" para ser mostrada en una iglesia, Leonardo y los Predis realmente querían más dinero de la iglesia que lo originariamente pactado.

La iglesia estuvo de acuerdo en pagar un sustancial incremento, pero no tanto como Leonardo y los Predis querían. Así que Leonardo y los hermanos Predis vendieron el primer cuadro a un coleccionista particular y entonces hicieron una segunda copia. Los cuadros se hicieron tan populares (no escandalosos) que se cree que hubo una tercera versión, la que actualmente se conserva en la Colección Chéramy en Suiza

Pieter Brueghel el joven (1564 – 1638) fue un pintor flamenco del renacimiento, hijo del Pieter Brueghel el Viejo, conocido también como Höllenbrueghel (“infierno Brueghel”).

Biografía

Pieter se crió en la ciudad de Bruselas. A la edad de cinco años Pieter Brueghel se quedó huerfano de padre, de esta forma Pieter Brueghel el joven heredó toda la tradición artística del padre.

Pieter Brueghel recibió su entrenamiento artístico de pintor de paisajes flamenco Gilles van Coninxloo, cuando se hizo mayor Brueghel se casó con la hija del maestro.

Viajó a Francia e Italia y pasó algún tiempo allí hasta que regresó a Amberes, lugar en el que finalmente murió.

Características

Pieter Brueghel el joven logró su maestría en el año 1585. Por estas épocas comenzó a pintar paisajes, realizar temas religiosos y pinturas de fantasía. Para esta última categoría hizo uso a menudo del fuego y de figuras grotescas, llegándose a conoccer por estas características pictóricas se le asignó el apodo de Höllenbrueghel (“infierno Brueghel”).

Aparte de estos trabajos pictóricos con características propias, Pieter Brueghel el joven realizó otras pinturas inspiradas en los trabajos de su padre usando una técnica que el mismo denominaba como pouncing. Fue conocido también por diferentes apelativos como Pieter el grande o Pieter de comisoma y frecuentemente en el mundo del arte como Peter la fotocopiadora (debido a la copia de cuadros que hizo de su padre).

Pieter Brueghel el Viejo, (c. 1525 - 9 de septiembre de 1569) es uno de los más grandes pintores flamencos del siglo XVI.

Biografía

Algunos registros indican que nació en Broghel, cerca de Breda, pero no ha sido posible determinar si se trata de la ciudad neerlandesa de Breda o la belga de Bree, llamada Breda en latín. Desde 1559 eliminó la 'h' de su apellido y comenzó a firmar sus pinturas como Bruegel.

Fue aprendiz de Pieter Coecke van Aelst, con cuya hija Mayke terminó casándose, y en 1551 fue aceptado como maestro en el gremio de pintores de Amberes. Poco tiempo después viajó a Italia, retornando luego a Amberes y estableciéndose en Bruselas diez años más tarde. Murió en esa ciudad el 9 de septiembre de 1569.

Fue padre de Pieter Brueghel el Joven y Jan Brueghel el Viejo. Ambos se convirtieron en pintores, pero ninguno de ellos fue discípulo de su padre, ya que este falleció cuando ambos era aún niños.

Bruegel se especializó en paisajes poblados de campesinos, en un estilo más sencillo que el del arte italiano que prevalecía en ese tiempo. La influencia más notable en su arte es la del antiguo maestro holandés Hieronymus Bosch. Se lo ha apodado Brueghel el campesino para distinguirlo de los otros miembros de la dinastía que fundó.
Se le suele acreditar haber sido el primer artista occidental en pintar paisajes por sí mismos, en lugar de como telón de fondo de alegorías religiosas. Sus paisajes del invierno de 1565 corroboran la dureza de los inviernos durante la "Pequeña Edad de Hielo".

Su genio se ha equiparado frecuentemente al de El Bosco, con quien comparte cierto tratamiento fantástico en determinadas escenas como El Triunfo de la Muerte que pende en el Museo del Prado. Prácticamente desconocido en su etapa de formación, los únicos datos sobre su vida y su carrera nos los ofrece una biografía de 1609, que le presenta como un ignorante dedicado a la pintura cómica. Sin embargo, parece suficientemente demostrado que fue un hombre de cierta cultura, puesto que conoció a estudiosos y científicos de su país.

Además, viajó por Italia para aprender la forma de pintar de los renacentistas, permaneciendo incluso una temporada en el taller de un maestro siciliano. Su viaje le valió además una importante colección de dibujos excelentes sobre el paisaje de los Alpes, que hubo de atravesar durante su viaje. Tal vez esto resultara más importante para su carrera que el aprendizaje con los italianos, puesto que a su regreso desarrolló una serie de paisajes muy difundidos en Europa mediante el grabado.

En esta misma técnica, realizó ciertos temas moralizantes, normalmente ilustraciones a refranes típicos, algo que también había hecho El Bosco (por ejemplo en La Piedra de la Locura).

Uno de sus temas más famoso es la torre de Babel, del que pintó tres cuadros, si bien se conservan dos: "La construcción de la torre de Babel" (1563, Kunsthistorische Museum de Viena) y "La Pequeña construcción de la torre de Babel" (Rotterdam). Puede que el interés del pintor por la torre de Babel procediera del carácter cosmopolita de su ciudad de Amberes.

Obras

Hay 45 pinturas sobrevivientes que se dan por auténticas, y un cierto número que se conocen perdidas. Una tercera parte de estas obras se halla en el Kunsthistorisches Museum de Viena. Existe también un gran número de dibujos y grabados.
Paisaje con Cristo y los apóstoles en el Mar de Tiberíades, 1553, probablemente en conjunto con Maarten de Vos, colección privada.

Los peces grandes se comen a los pequeños, 1556, Albertina, Viena

Asno en la escuela, 1556, Kupferstichkabinett Staatliche Museen, Berlin

Parábola del sembrador, 1557, Timken Museum of Art, San Diego

Paisaje con la caída de Ícaro, c.1558, Museos reales de Bellas Artes de Bélgica, Bruselas

Los proverbios flamencos, 1559, Staatliche Museen zu Berlin - Gemäldegalerie, Berlin

El combate entre don carnaval y doña cuaresma, 1559, Kunsthistorisches Museum, Viena

Batalla naval en el Golfo de Nápoles, 1560, Galleria Doria-Pamphili, Roma

Retrato de una anciana, 1560,

Juegos de niños, 1560, Kunsthistorisches Museum, Viena

Saúl (Batalla contra los Filisteos en el Gilboa), 1562, Kunsthistorisches Museum, Viena

Dos monitos, 1562, Staaliche Museen, Gemäldegalerie, Berlin

El Triunfo de la Muerte. 1562, Museo del Prado, Madrid

La caída de los ángeles rebeldes, 1562, Museos reales de Bellas Artes de Bélgica, Bruselas

Dulle Griet, c. 1562, Museum Mayer van den Bergh, Amberes

La torre de Babel, 1563, Kunsthistorisches Museum, Viena

La huida a Egipto, 1563, Courtauld Institute Galleries, Londres

La "pequeña" Torre de Babel, c. 1563, Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam

La muerte de la Virgen, 1564, Upton House, Banbury, Oxfordshire, Reino Unido

La procesión al Calvario, 1564, Kunsthistorisches Museum, Viena

La Adoración de los Reyes Magos, 1564, The National Gallery, Londres

Los meses. Un ciclo de seis o doce pinturas de los meses o estaciones del Libro de las Horas, de la que sobreviven cinco:

Cazadores en la nieve (diciembre-enero), 1565, Kunsthistorisches Museum, Viena

Día nublado (febrero-marzo), 1565, Kunsthistorisches Museum, Viena

Cosecha de heno (junio-julio), 1565, Museo Nacional, Praga

Los cosechadores o La cosecha (agosto-septiembre), 1565, Metropolitan Museum of Art, Nueva York

El regreso de la manada (octubre-noviembre), 1565, Kunsthistorisches Museum, Viena

Paisaje de invierno con trampa para pájaros, 1565, Wiltshire, Wilton House

La calumnia de Apeles, 1565, British Museum, Londres

Masacre de los Inocentes, c. 1565, Hampton Court, Reino Unido/Kunsthistorisches Museum, Viena

El pintor y el conocedor, c. 1565, Albertina, Viena

Predicación de Juan el Bautista, 1566, Museo de Bellas Artes, Budapest

Censo en Belén, 1566, Museos reales de Bellas Artes de Bélgica, Bruselas

La danza nupcial, c. 1566, Detroit Institute of Arts, Detroit

Conversión de Pablo, 1567, Kunsthistorishes Museum, Viena

El país de Jauja, 1567, Alte Pinakothek, Munich

El misántropo, 1568, Museo di Capodimonte, Nápoles

El ciego guía de ciegos, 1568, Museo Nazionale, Nápoles

La boda campesina, 1568, Kunsthistorisches Museum, Viena

La danza campesina, 1568, Kunsthistorisches Museum, Viena

Los mendigos, 1568, Louvre, Paris

El campesino y el ladrón de nidos, 1568, Kunsthistorisches Museum, Viena

Los tres soldados, 1568, The Frick Collection, Nueva York

La tormenta en el mar, obra inconclusa, probablemente la última pintura de Bruegel.

Pietro di Cristoforo Vanucci llamado El Perugino (1450-1523) fue un pintor italiano, originario de Città della Pieve (Perugia) de donde recibe su sobrenombre.

Se formó a través del conocimiento de las obras más importantes de Piero della Francesca, diseminadas entre Umbría, Marcas y Toscana, así como por el conocimiento de la obra de Verrocchio, de quien fue, probablemente, discípulo en Florencia. Entre 1470 y 1472, desarrolla una importante actividad, sobre todo en Umbría, Marcas, Florencia y Roma. Trabajó también en Lucca, Bolonia, Venecia, Cremona, Ferrara y Milán.

De sus obras de juventud destaca La adoración de los Magos (1473) y las Escenas de la vida de San Bernardino (de 1476), así como varias Vírgenes que se encuentran diseminadas en numerosos museos europeos. Muchas de ellas habían sido atribuidas durante largo tiempo al Verrocchio. En todas ellas se van a mezclar las influencias recibidas de sus dos maestros.

En Roma se encuentra trabajando desde 1478. Entre 1480 y 1482 realiza los frescos de la Capilla Sixtina, en unión con otros grandes maestros del momento. En 1485 es nombrado ciudadano honorario de Perugia ( o, castellanizada, Perusa), lo que nos revela el gran prestigio que había adquirido.

Su actividad fue intensísima en la última época de su vida: es el momento en que su obra adquiere una mayor madurez, con amplias composiciones insertadas en grandes espacios abiertos. De entre 1494 y 1495 es el Lamento ante Cristo muerto o el fresco de la Crucifixión de Santa María Magdalena dei Pazzi.

De 1497 es el Retablo de Fano y de entre 1496 y 1499 el Retablo de San Pedro de Perugia. De entre 1500 y 1504 son los Esponsales de la Virgen y la Resurrección. De estos años es la amistad que mantiene con el joven pintor Rafael, aunque éste, con su espíritu selectivo, pronto se apartará de ella.

En los últimos años de su vida, con una intensa actividad, trabaja para las más importantes iglesias de Umbría y Toscana, así como para el studiolo de Isabel de Gonzaga, para quien realiza la Lucha entre el Amor y la Castidad de 1505. De 1508 es la decoración de la bóveda de la estancia del Incendio del Borgo en el Vaticano.

A partir de esta fecha trabaja en Perugia y sus alrededores con un progresivo empobrecimiento del estilo, que repite sus composiciones de más éxito.
Su único ejemplo en España ha de ser el "tondo" (pintura circular) de "La Natividad", de la Casa de Alba (Madrid, Palacio de Liria).

Andrea del Sarto (Florencia, 16 de julio de 1486 - 21 de enero de 1531), fue un pintor italiano

Biografía

Hijo de un costurero (en italiano "sarto") llamado Agnolo di Francesco y de Costanza di Silvestro, también hija de un costurero, a los siete años pasa a ser aprendiz de un orífice, y más tarde pasa al taller de un pintor llamado Gian Barile que, al ver sus grandes progresos lo envía al taller de Piero di Cosimo.

De 1508 son sus primeras obras, inspiradas directamente

de los pintores que le eran más familiares a él y a su amigo Francesco Franciabigio: Fra Bartolomeo y Albertinelli, junto al estudio de Rafael Sanzio: una Piedad que se encuentra en la Galería Borghese de Roma recuerda a Fra Bartolomeo y la Virgen con niño del Palazzo Barberini une la sutil delicadeza de Leonardo; otra Virgen con niño, de 1509, une a la solidez estructural de la composición de Rafael una mayor desenvoltura y cordialidad en su representación.

Los frailes del convento de la Annunziata, para completar los frescos empezados en 1460 por Alessio Baldovinetti y continuados por Cosimo Rosselli, que no los terminó, encargan en 1509 a Andrea cinco historias de milagros de san Felipe Benizzi, que finalizó al año siguiente. Estos frescos son de carácter muy descriptivo, un poco al estilo de los de Ghirlandaio en la iglesia de la Santa Trinidad y de Santa Maria Novella, pero renovados en cuanto a su lenguaje, que se decanta más por una atmósfera cercana a Leonardo, y con un ritmo más dinámico.

Se considera probable que viajara a Roma en 1510, lo que le habría permitido conocer los desarrollos pictóricos de Rafael, en la Adoración de los Magos de 1511 y en el Nacimiento de la Virgen de 1514. Su lenguaje formal desenvuelto, de una serenidad narrativa propia del Siglo XV, se enriquece con las matizadas atmósferas y los estilismos propios de Leonardo y Rafael.

El gran número de dibhujos del período siguiente, que dieron la fama al Andrea dibujante, nos lo muestran atento a las enseñanzas de Miguel Ángel, a la singularización de la imagen plásticaa , como en la Virgen con niño y San Juan niño de la Galería Borghese, junto a los rebuscados escorzos de la cara del niño y del brazo tenso de San Juan, representados en un dinamismo frenético acentuado por la fría composición de colores.

En 1514 empieza a trabajar en los frescos monocromos del claustro del Scalzo en Florencia, que completará, con muchas interrupciones, en 1526: una larga experiencia que atraviesa casi toda su obra.
Si la monocromía transmite un diseño concebido como un bajorrelieve, también la Virgen de las arpías de la Galería de los Uffizi, de 1517, que también tiene claras referencias a Fra Bartolomeo, recuerda a una escultura.

En un nicho, en cálida penumbra, la virgen aparece como una estatua sobre un pedestal.
A finales de 1517 o principios de 1518 se casa con Lucrezia del Fede, viuda desde septiembre de 1516 de Carlo di Domenico Berrettaio.
Se dedica al retrato de modo esporádico. Era éste un género lejano a las disposiciones de Andrea, más propenso a la articulación compleja de la figuración; en el Retrato de mujer del Prado de Madrid se ve el retrato de su mujer y en el llamado Retrato de escultor de Londres hay quien reconoce a su amigo Jacopo Sansovino, o incluso a Baccio Bandinelli.

De esta época es la Disputa de la Trinidad del Palacio Pitti.
Después de mayo de 1518 viaja a Francia, invitado por Francisco I, para el que ya había hecho en Florencia la Virgen con niño, Santa Isabel y San Juan niño del Louvre y otras obras hoy perdidas.

El lienzo con las virtudes teologales, junto a sus habituales niños, y la granada en primer plano, típica de la cultura florentina de su época con su construcción piramidal y el plasticismo figurativo, tiene una calidad pictórica yesosa, señal de una crisis en la que sus contemporáneos Rosso Fiorentino y Pontormo se inclinarán hacia deformaciones manieristas, mientras Andrea, una vez agotada su vena original, se inclina por la reelaboración de motivos antiguos, confiados con frecuencia a su taller.

Vuelve a Florencia en 1520. Renueva las tradicionales imágenes de las piedades florentinas en sus composiciones de Viena y del Palacio Pitti, esta última pintada para las monjas de San Pedro de Luco, en Mugello, donde Andrea se había refugiado en 1523 para huir de la epidemia de peste y que se inspiraba de la Piedad de Fra Bartolomeo.

En la Virgen con niño, un ángel y un santo de Madrid, llamada tradicionalmente Virgen de la Scala, la atención del pintor se centra en la definición de un progresivo rigor en la composición: todo ellor reafirmando los efectos de la monumentalidad compositiva, que expresan en las figuras una naturaleza sustancial.

Obras

Alnwick Castle: Retrato de joven, ~ 1511

Chicago, Institut of Art: Autorretrato; Retrato de Lucrecia

Cleveland, Museum: Sacrificio de Isaac, 1527 - 1530.

Corsham Court, colección: San Juan Bautista en el desierto, ~ 1517.

Dresde, Staatliche Kunstsammlung: Bodas místicas de santa Catalina, ~ 1512; Sacrificio de Isaac, 1527-1530

Edimburgo, National Gallery, Autorretrato, 1525

Florencia, Claustro del Scalzo: Bautismo de Cristo, ~ 1510; Caridad, ~ 1513; San Juan Bautista predicando, 1515; La Justicia, 1515; San Juan Bautista, ~ 1516; La captura de san Juan Bautista, 1517; Danza de Salomé, ~ 1521; Decapitación del Bautista; Presentación de la cabeza del Bautista; Esperanza; Fe; Anuncio a Zacarías, 1523

Orsanmichele: María Magdalena, ~ 1509

Palacioo Davanzati: Ícaro, ~ 1508

Palacio Pitti: Visitación, ~ 1512; Escenas con san José, ~ 1516; Disputa de la Trinidad, ~ 1517; Asunción, 1522-1525; Piedad, ~ 1523; Sagrada Familia, ~ 1528; San Sebastián, ~ 1528; San Juan Bautista, ~ 1528; Virgen, ~ 1529; Virgen con santa Isabel y san Juan, 1529; Pala de san Godenzo, ~ 1529

S. Marco: Visitación, ~ 1509

San Salvi: frescos del claustro; Cinco santos, 1511; Cristo muerto, ~ 1524

SS. Annunziata: frescos del claustro; El Salvador, ~ 1515

Uffizi: Noli me tangere, ~ 1510; Retrato de Baccio Bandinelli, ~ 1516; Santiago, ~ 1528, Autorretrato, ~ 1528

Londres, Wallace Collection: Virgen con san Juan niño, ~ 1519.

Madrid, Prado: Retrato de Lucrecia, ~ 1513; Virgen de la Scala, ~ 1522; Sacrificio de Isaac, 1527-1530

Nápoles, Capodimonte: León X y un cardenal, copia de Rafael, 1525.

Nueva York, Metropolitan Museum: Sagrada Familia, ~ 1527

París, Louvre: Virgen con niño, Isabel, Juan Bautista y dos ángeles, ~ 1516; Sagrada Familia, ~ 1517

Pisa, Duomo: Santa Inés, ~ 1530

Poggio a Cajano: Tributo a César, 1521
Roma, Galería Borghese: Piedad y santos, Altar, 1508; Virgen con niño y San Juan niño, ~ 1515

Galleria Nazionale d'Arte Antica: Virgen, ~ 1508; Sagrada Familia, ~ 1528

Viena, Kunsthistorisches Museum: Tobías, ~ 1511; Piedad, ~ 1521

Washington, National Gallery: Caridad, 1528

Windsor Castle: Retrato de dama, ~ 1528

Antonio Allegri da Correggio (Correggio, cerca de Parmaagosto de 1489 - id., 5 de marzo de 1534) fue un pintor italiano del Renacimiento, dentro de la escuela de Parma que se desarrolla en la corte de los Farnesio durante el apogeo del Manierismo en Italia.

Vida

Los datos conocidos de su vida son escasos. Nació en Correggio. empezó a pintar allí y en Mantua, donde trabajaba Andrea Mantegna, que es su principal influencia. Fue influido por Lorenzo Costa y Leonardo da Vinci.
Estuvo en Roma entre 1517 y 1520, época en la que

adquiere un clasicismo naturalista en contacto con Rafael y Miguel Ángel.
Hacia 1530 está al servicio de Federico II Gonzaga.

Estilo

Es comúnmente considerado como pionero del uso de la luz. Consigue sensación de ingravidez. De gran sensibilidad y delicadeza, pinta a niños, adolescentes y figuras femeninas suaves y de blanda sensualidad.
Comienza como un renacentista clásico, posteriormente recibe la influencia manierista y acaba, por su dinamismo y profundidad espacial, anticipando el barroco.
En su madurez, su estilo es noble y equilibrado, con sombras transparentes y diseño fluido.
Sus trabajos son descritos en la obra Vite de Giorgio Vasari.

Obra

En sus primeras obras sigue el estilo de Mantegna:

Evangelistas (1507), iglesia de S. Andrés de Mantua.

Los desposorios místicos de Santa Catalina (1509), Washington.

Sus cuadros posteriores se suavizan. Utiliza ambientaciones nocturnas y manieristas.

Retablo de san Francisco o Madonna de san Francisco (1514-15), Dresde.

La Virgen y el Niño con el pequeño san Juan (h. 1516), Museo del Prado, Madrid.

Madona llamada "Campori", 1517-1518, Módena.

Virgen con san Juan niño, 1517, Milán.

La Adoración de los Magos, 1516-1518, Pinacoteca de Brera, en Milán.

Noli me tangere, h. 1518, Museo del Prado, Madrid.

Tras su estancia en Roma, se encarga de diversas obras en Parma, en particular frescos en diversas iglesias:

La Camera di San Paolo (1519), frescos encargados por la abadesa Giovanna da Piacenza para el refectorio del convento benedictino de S. Paolo.

Pintó al fresco la cúpula, el ábside, los intradós de los arcos de la cúpula, el friso de la nave principal y el friso que recorre el coro de la iglesia de San Juan Evangelista de Parma (1520-1523).

Los frescos de la catedral de Parma (1526-1529). La Asunción de la Virgen, pintada en la cúpula es considerada su obra maestra. Crea una ilusión óptica de profundidad hacia el infinito, con perspectiva en contrapicado.

En la realización de los frescos abandona el método del estarcido, para poner el dibujo sobre cuadrícula. Los frescos de las cúpulas, tanto de la iglesia de San Juan Bautista, como de la catedral de Parma, fueron muy estudiados por los decoradores del siglo XVII.

Los cuadros al óleo que pinta a su vuelta de Roma, reflejan esa influencia de los grandes maestros del Renacimiento italiano, con su particular manierismo:

Júpiter y Antíope (h. 1524-1525), Museo del Louvre en París.

La Virgen adorando al Niño (1524-1526), Galería de los Uffizi en Florencia.

Sagrada Familia y Santos (h. 1526), en la Galería Nacional de Parma.

Los desposorios místicos de santa Catalina, 1526-1527, Museo del Louvre, París.
Madonna de la escudilla, 1530, Parma.

La adoración de los pastores llamada "La noche", 1529-1530, Dresde.

A finales de los años 1520 confirma su tendencia prebarroca. Al entrar al servicio de Federico de Gonzaga, trata temas mitológicos y alegóricos:

La alegoría de los vicios y La alegoría de las virtudes (h. 1529-1530, Museo del Louvre, París.

Dánae (h. 1530), Roma.

Júpiter e Ío (h. 1531), Viena. Zeus aparece como una nube que toma a la voluptuosa y sensual Ío.

El rapto de Ganímedes (h. 1531-1532), Museo de Historia del Arte de Viena.

Dánae, Leda con el cisne e Ío pertenecen a una serie encargada por Gonzaga para el emperador Carlos V.

Se conservan cerca de un centenar de dibujos de Correggio, principalmente estudios preparatorios a la sanguina para los cuadros o las grandes decoraciones.

Filippino Lippi (c. 1457 – Abril 1504) fue un pintor célebre durante el Alto Renacimiento o Cinquecento en Florencia, Italia.

Biografía

Nacido en Prato (Toscana), fruto de la relación del pintor Fra Filippo Lippi con la novicia Lucrezia Buti. Filippino decidió seguir los pasos de su padre, formándose a su lado. Se mudaron a Spoleto, donde Filippino trabajó en las obras de construcción de la catedral de Spoleto.

A la muerte de su padre en 1469, Filippino completó los frescos con la Storie della Vergine (Historias de la Virgen) en la catedral. Completó su aprendizaje en el taller de

Botticelli, quien había sido a su vez alumno del padre de Filippino. En 1472, Botticelli también lo adoptó como compañero en la Compagnia di San Luca.
Sus primeros trabajos se parecen en gran medida a los de Botticelli, pero con menor sensibilidad y sutileza.

Los primeros de ellos (que datan de 1475 en adelante) fueron atribuidos a un anónimo "Amico di Sandro" ("Amigo de Botticelli"). Finalmente, el estilo de Lippi evolucionó hacia trazos más personales y efectivos durante los años 1480-1485. Los trabajos de su primer periodo incluyen las Madonnas de Berlín, Londres and Washington, los Viajes de Tobias de la Galeria Sabauda en Turín, Italia, la Madonna del Mar de la Galleria dell'Accademia y las Historias de Ester.

Lippi trabajo conjuntamente con Perugino, Ghirlandaio y Botticelli, en los frescos decorativos de la vila de Lorenzo de Médicis en Spedaletto. El 31 de Diciembre de 1482 se le hizo el encargo de un muro en la Sala dell'Udienza en el Palazzo Vecchio de Florencia (trabajo que nunca empezó).

Poco después (probablemente en 1483-1484) se le encargó finalizar la decoración de la Brancacci en la iglesia de Santa Maria del Carmine en Florencia, cuyo autor, Masaccio no había podido completar al verse sorprendido por la muerte en 1428. Aquí pintó las Historias de San Pedro en los siguientes frescos: Discusión con Simón Magus ante Nerón, Resurrección del hijo de Teófilo, Encarcelamiento de San Pedro, Liberación y Crucificción de San Pedro.

Su trabajo en la Sala degli Otto di Pratica, en el Palazzo Vecchio, empezaron el 20 de Febrero de 1486, y actualmente se encuentran en la Galeria degli Uffizi. Durante esos años, Piero di Francesco del Pugliese le encargó pintar el retablo con la Aparición de la Virgen a San Bernardo, en la actualidad en la Badia Fiorentina, Florencia. Se trata de la obra más popular de Lippi: una composición con elementos no reales, con figuras particularmente alargadas, rodeadas al fondo por un escenario fantasmagórico de rocas y troncos antropomórficos.

La obra fue relizada durante 1480-1486.
Finalmente, trabajó para Tanai de' Nerli en la Iglesia del Santo Espíritu.
El 21 de Abril de 1487, Filippo Strozzi le encargó la decoración de la capilla familiar en Santa Maria Novella con las Historias de San Juan Evangelista y San Felipe. Trabajó en esta obra intermitentemente, finalizándola en 1503, una vez su cliente ya había fallecido. Las ventanas con temas musicales, también diseñadas por Filippino, se completaron durante los meses de junio y julio de 1503.

En estas composiciones se ve reflejada la crisis política y religiosa que sufría Florencia durante esa época: el tema del fresco, el choque entre la Cristiandad y Paganismo era el tema de debate favorito de la Florencia de Girolamo Savonarola.
Filippino situaba a sus personajes en un entorno que recreaba el mundo antiguo hasta el más mínimo detalle, mostrando la influencia del estilo Grottesco que había captado en su viaje a Roma.

De este modo, creó un estilo "animado", misterioso, fantástico, pero también inquietante, disfrazando la irrealidad en pesadilla. Lippi retrató con esta técnica, verdugos despiadados con rostros deformadamente sombríos, encolerizados contra los santos. En la escena San Felipe expulsando un monstruo del templo, la estatua del dios pagano es una figura viviente que parece desafiar al santo cristiano.

En 1488 Lippi se trasladó a Roma, recomendado por Lorenzo de Médicis al cardenal Oliviero Carafa para decorar la capilla familiar de Santa Maria sopra Minerva. Estos frescos muestran una nueva fuente de inspiración, muy diferente de sus trabajos anteriores, pero confirman su continua búsqueda en los temas del mundo antiguo. Lippi completó el ciclo hacia 1493.

Su vuelta a Florencia se sitúa aproximadamente entre 1491 y 1494. Las obras de este periodo incluyen: Aparición de Jesucristo a la Virgen (1493, actualmente en Munich), Adoración de los Magos (1496, para la iglesia de San Donato en Scopeto, que puede contemplarse en la Galeria Uffizi), Sacrificio de Lacoön (final de siglo, para la vila de Lorenzo de Médici en Poggio a Caiano), San Juan Bautista y Magdalena (Capilla Valori en San Procolo, Florencia], inspirada de algún modo por el arte de Luca Signorelli).

También trabajó fuera de su país natal, en Pavia y en Prato, donde en 1503 completó la Tabernáculo de la canción de Navidad, actualmente en el museo de la ciudad. En 1501 Lippi pintó las Bodas místicas de Santa Catalina para la Basílica de San Domenico en Boloña.

Su última obra es la Deposición para la iglesia de la Santissima Annunziata en Florencia, que dejó inacabada al fallecer en Abril de 1504.
Lippi era tan célebre y conocido que todos los talleres de la ciudad cerraron el día de su funeral.

Obras más importantes

Coronación de la Virgen (c. 1480) - Témpera en panel, 90,2 x 223 cm - National Gallery of Art, Washington

Madonna con Niño, San Antonio de Pádua y un fraile (antes de 1480) - Témpera en madera, 57 x 41,5 cm, Museum of Fine Arts, Budapest

Retrato de un anciano (1485) -fresco separado, 47 x 38 cm, Uffizi, Florencia

Autorretrato - fresco separado en cerámica, 50 x 31 cm, Uffizi, Florencia

Retrato de un joven (c. 1485) - Madera, 51 x 35,5 cm, National Gallery of Art, Washington

Retablo de la Signoria (Pala degli Otto) (1486)) - Témpera en madera, 355 x 255 cm, Uffizi, Florencia

Aparición de la Virgen a San Bernardo ([1486]]) - Óleo en panel, 210 x 195 cm, Iglesia de Badia, Florencia

Madonna con Niño y Santos (c. 1488) - Óleo en madera, Santo Spirito, Florencia

San Jerónimo, (1490s) - Óleo en madera, 136 x 71 cm, Uffizi, Florencia

Adoración de los Magos (1496) - Óleo en madera, Uffizi, Florencia

Alegoría (c. 1498) - Óleo en madera, 29 x 22 cm, Uffizi, Florencia

Alegoría de la música (Erato) (c. 1500) - Témpera en panel, 61 x 51 cm, Staatliche Museen, Berlín

Bodas místicas de Santa Catalina (1501 -Panel, San Domenico, Boloña
Véase también Capilla Brancacci, Capilla Carafa, Capilla Strozzi

Hans Baldung, también conocido como Grien (* 1484 o 1485 en Schwäbisch Gmünd; † Septiembre 1545 en Straßburg), fue un pintor alemán del renacimiento, ilustrador y grabador discípulo de Albrecht Dürer, si bien conformó un estilo muy distinto y personal. Realizó numerosos pinturas en madera y diseños de vidrieras.

Biografía

Hans Baldung nace en la ciudad de Schwäbisch Gmünd en Suabia, Alemania, hijo de un abogado. El apodo "Grien" ("verde" en aleman) puede deberse a un atuendo habitual suyo. Hacia 1504 ingresa como aprendiz en el taller de

Durero, al igual que Hans Schaüfelein. En esa época produce algunos grabados, aún bajo el estilo de su maestro, lo que en parte se explica por la necesidad de producir obras con un estilo homogéneo.

Hacia 1507, Baldung se independiza y empieza a manifestar un estilo propio. Sus temas principales son escenas religiosas y alegorías, por lo general de expresividad muy crispada y estética bizarra. Son famosas sus escenas de Venus y demás figuras femeninas desnudas, acosadas por esqueletos y criaturas diabólicas ("Las tres edades y la muerte", Museo del Prado).

Pasó mucho tiempo de su vida en Strasbourg y en Friburgo (Freiburg im Breisgau), lugar donde tiene una gran parte de su obra (Augustinermuseum).
Ocasionalmente produjo retratos; el único firmado que se conoce está en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid.